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El alfabeto enfurecido: León Ferrari y Mira Schendel

Museo Reina Sofia. Madrid. Hasta el 1 de marzo de 2010
[Rocío de la Villa. El Cultural, 27 de noviembre de 2009]

JUNTOS, NO REVUELTOS

Dice Luis Pérez-Oramas que en las retrospectivas individuales resuena en demasía el mito (masculino) del genio. Es el argumento inicial del comisario para explicar el tándem Ferrari/Schendel. Hace tiempo que los duetos musicales se pusieron de moda. Pero es la primera vez que en Madrid coinciden tres exposiciones articuladas en el binomio hombre/mujer, con suerte desigual. Basadas en distintos vínculos: familiares, de colaboración y/o estilísticos, lo que tienen en común las exposiciones Marie Raymond/Yves Klein, Rodchenko/Popova y Ferrari/ Schendel es la curiosidad, casi morbosa, sobre cómo se ha tratado esa relación y si, al cabo, justifican el que el trabajo de artistas poco conocidas en nuestro país, como Raymond, incluso la propia Popova y Mira Schendel deba compartir mirada con el de otro artista que goza del privilegio de la prelación, al ser ya antes y mejor conocido. Mirada, esto es, concentración y deriva contemplativa, sentido y sensibilidad, reflexión: es decir, fluir de asociaciones visuales e intelectuales más allá de las impuestas ahí mismo, compartiendo sala en el mismo hecho expositivo.

Dice Luis Pérez-Oramas que las analogías visuales constituyen un problema incómodo para críticos, comisarios e historiadores del arte. Y es evidente que no se refiere a las similitudes formales que siguen manteniendo la historia del arte como historia de los estilos: en el periodo contemporáneo han quedado reemplazadas por la comunión entre artistas y su interés análogo por ciertos conceptos, preguntas, maneras y modos de atender el hecho artístico que, al tener que bregar con la forma, cuenta siempre con un vértice atemporal. A pesar de que el aire de los tiempos nos inflija la marca de los dramas vividos. Mira Schendel (1919-1988) y León Ferrari (1920) sufrieron duramente las consecuencias del nazismo y los regímenes autoritarios, pero ambos decidieron no incluir esa herida en sus obras. Además, son buenos ejemplos de los viajes de ida y vuelta entre Europa y América Latina, compartida con tantos otros artistas e intelectuales, a mediados del siglo XX. Los dos vivieron como extranjeros un tiempo en Italia y una década, en el caso de Ferrari, y Schendel el resto de su vida, desde los treinta años, en Brasil.

Además, al inicio y final del recorrido de la exposición, como dos corchetes, dice el comisario, se ve su interés compartido por la materia: en los bodegones de Schendel y las vasijas de Ferrari de finales de la década de los cincuenta; y en su vuelta a lo matérico, al final de los años ochenta. En el artista, materia sucia, porquería y defecaciones de paloma sobre una reproducción del Juicio Final de Miguel ángel. En la obra de la artista, muro limpio, Monócromos apenas con una y tajante inscripción. Y entre tanto, esa materia que ambos hacen propia: el lenguaje. O mejor dicho, la grafía sobre la que trazan todas sus indagaciones formales, intelectuales e ideológicas y sus “enredos” con los que nos enredan. ¿Acaso no son suficientes analogías? Pero también podríamos preguntarnos a la inversa ¿Cuántos artistas (y mejor, sin distinción de género) podríamos emparejar con similares coincidencias, con esa fijeza por el lenguaje -que ha sido la obsesión del siglo XX-, quizá con mejor provecho?

Porque el montaje de esta exposición con cerca de 200 obras en su recorrido, termina siendo algo irritante: el reparto salomónico de salas para cada artista contiene siempre algo del otro, cuando quizá ya estamos en otra historia, por ejemplo disfrutando de las conexiones del ateo Ferrari con el arte político argentino y de su anticipación de la babelia en un mundo poscolonial y globalizado: nada más universal que el lenguaje y sus grafías que, aunque no comprendamos, nos reclama entendimiento. Y lo mismo ocurre con la trayectoria del trabajo de Schendel: a través de sus cadenetas de nudos de papel (Droginhas, pequeñas cosas) tan íntimamente cercanas a Eva Hesse; de sus poemas visuales mecanografiados, contemporáneos a las hojas de Nancy Spero de los sesenta; de sus incursiones matemáticas de los setenta, coincidentes con nuestras Asins y Sevilla; de su Trencito, que tanto tiene que ver con los tendidos de tantas otras artistas, como su maravillosa cortina, cuya sutileza comparte con Lygia Clark, Gego y Lygia Pape. Por ejemplo.

Porque la obra de estos dos artistas vive en universos paralelos. Ferrari en la grafía enfática y la crítica política: producto de una sensibilidad caliente, aferrada a los acontecimientos, a la Historia. Schendel en la grafía leve y abstraída en debates de filosofía y matemáticas, lo que vulgarmente denominaríamos de sensibilidad “fría”. De manera que los “tropezones” del otro salteados en sus respectivas salas casi rozan la caricatura: las esculturas estructuradas de acero inoxidable de Ferrari con varillas aristadas (agresivas=masculinas) versus la morbidezza redonda (pasiva=femenina) de las pequeñas cosas de Schendel.

En una fotografía de Mira Schendel, su aspecto es el de un científico: teología y filosofía, poesía y matemáticas formaron el objeto de sus pacientes experimentos. Comenzó a plasmar letras, frases repetidas y sueltas sobre papel de arroz intentando “apresar el flujo de la experiencia inmediata con toda su fuerza empírica y encerrarlo en la permanencia, en la inmortalidad relativa del símbolo”. El dibujo en soporte emergía por la transferencia de la tinta al papel, antes cubierto de talco, hasta transparentarse en ambas caras, porque “la palabra, cuando cobra forma, tiene que mostrar todas sus facetas para poder ser ella misma”. Después probó con láminas acrílicas porque: “a) muestran el otro lado del plano; b) transforman el texto en antitexto; c) permiten una lectura circular. El texto actúa como centro inmóvil mientras que el lector se mueve a su alrededor, y el tiempo se traslada de la obra al lector, de forma que el tiempo escapa del símbolo y cobra vida; d) la transparencia del acrílico es la falsa transparencia del significado explicado. Es la transparencia misteriosa de la explicación, de los problemas”. También lo intentó con el cine. Pero, lógicamente, en esta muestra temática-tándem hay facetas de ambos que no caben.