Museo Reina Sofía. Madrid. Hasta el 18 de junio de 2009
[Miguel Cereceda. ABC de las Artes, 10 de mayo de 2009]
MUÑOZ EN CINCO PASOS
El mejor proyecto artístico que realizan los artistas contemporáneos es el relato de su propia obra. Su grandeza depende de la credibilidad y la consistencia del mismo. Por eso, también la relevancia de Juan Muñoz como uno de los creadores españoles más importantes de la segunda mitad del siglo XX procede de su capacidad para interpretar la reciente Historia del Arte y para asignar así un sentido a su propio trabajo. Toda su obra debe entenderse entonces como una larga y prolongada reflexión sobre los avatares de la escultura contemporánea.
En la época en que el madrileño se formó como artista, el panorama escultórico internacional estaba dominado por el minimalismo, desarrollado teóricamente por las influyentes Notas sobre escultura, de Robert Morris (publicadas en Artforum en 1966), y por la práctica artística de Donald Judd, Richard Serra, Frank Stella y Sol LeWitt, entre otros.
Superficies táctiles. Del debate con el minimalismo tomó Juan Muñoz la preocupación por los elementos específicamente escultóricos frente a los que no lo eran, siendo el primero de ellos el carácter háptico o táctil de la escultura; el segundo, su ubicación específica en el espacio (sea éste el suelo, la pared o el techo); y el tercero, su relación con la estabilidad o la movilidad. De algún modo, las primeras piezas escultóricas de Juan Muñoz reflexionaban explícitamente sobre estos tres problemas. Sus balcones de los años ochenta se «colgaban» indistintamente sobre el suelo, sobre la pared (al modo de los contrarrelieves de esquina de Tatlin) o del techo, buscando el espacio específico de la escultura. Eran construcciones estables que producían la sensación de inestabilidad o precariedad, la idea de que era fácil caer desde ellos al vacío. Pero, en tercer lugar, se trataba de barandillas. De soportes a los que la mano se agarra buscando una seguridad.
Muñoz estaba fascinado por el problema de la falsa certeza o de la falsa seguridad que nos proporciona el contacto físico con las cosas. Si una de las primeras propiedades de la escultura era su carácter háptico -es decir, que a diferencia del ilusionismo de la pintura o de la fotografía, ésta se puede tocar- era necesario, sin embargo, aprender a desconfiar de ella. En 1987 construyó un pasamanos en cuyo interior se escondía una navaja abierta que, quien se apoyase en él, podía clavarse. De este modo, frente a la estabilidad y la falsa certeza de seguridad y confianza que ofrecía el pasamanos, la navaja nos enseñaba a poner en duda no sólo lo visible, sino también de táctil.
Desafio al Dogma. Pero la barandilla apuntaba además hacia el problema de la estabilidad de la escultura. Fue Calder con sus móviles el primero que desafió el dogma de la estabilidad general de la técnica. Sin embargo, a finales de los años cincuenta, Jorge Oteiza consideraba todo aquello como una aberración. Más que como un circo, en el que Calder a veces se inspiraba, aquello era como una verdadera payasada.
Por su parte, Muñoz se tomó muy en serio el problema de lo estable en escultura. Además de sus balcones, de sus pasamanos y sus barandillas, empezó a introducir en su trabajo tentetiesos y bailarinas con base semiesférica que, a pesar de moverse, no podían desplazarse de su sitio. Introdujo también suelos ópticos, sobre los que el espectador sentía la incomodidad del desequilibrio.
El problema de lo estable y lo inestable era entonces el problema general de la estatuaria. Pero ésta apuntaba además, en su propio nombre y en su etimología, a la cuestión del estatus, es decir, no sólo a la de la estabilidad y la posición, sino también a una cuestión de estatura. Por eso empezaron a aparecer en su trabajo enanos y enanas con tacones, a veces de puntillas, que nos interrogaban acerca del estatuto de la realidad escultórica.
Terrenos vedados. Todo aquello parecía desplazar insensiblemente la escultura hacia terrenos absolutamente vedados por la tradición minimalista. No sólo suponía el retorno de la figuración y del elemento expresivo y narrativo, sino incluso de composiciones escenográficas puramente teatrales. Muñoz se enfrentó entonces y directamente con el problema de hasta qué punto el puritanismo formal del minimalismo no sólo introducía un agotamiento repetitivo en la escultura (la enésima caja, igual a todas las anteriores, de Donald Judd), sino también una incapacidad material de contar cosas, de expresar algo, sin incurrir por ello necesariamente en el expresionismo.
Fue a partir de aquella decisión que la escultura de Juan Muñoz se abrió deliberadamente a la relación con lo narrativo y lo escenográfico. E introdujo en su trabajo esculturas que hablan, que nos cuentan cosas y que se comunican entre sí; piezas sonoras, como tambores mudos, escenografías teatrales e incluso relatos para la radio pensados explícitamente como obras escultóricas.
