Museo Reina Sofía. Madrid. Hasta el 1 de junio
[Delfín Rodríguez. ABC de las Artes, 29 de marzo de 2009]
SALTO AL VACÍO
La figura y la obra de Julio González (1876-1942) han conocido en los últimos años una fortuna crítica extraordinaria que se ha visto con frecuencia acompañada de refinadísimos y complejos análisis sobre su quehacer y sobre los significados últimos como escultor, una vez reconocido como uno de los artistas más renovadores y revolucionarios del siglo XX, a pesar de que la sombra de su amigo Picasso le haya acompañado siempre de forma inquietante.
Aunque había iniciado su actividad artística y artesanal en la empresa familiar dedicada a la orfebrería y a la decoración ornamental metálica en la Barcelona de finales del siglo XIX, en la que se acostumbraría al trabajo delicado y a veces intenso en el trato de los materiales, muy pronto decidió también dedicarse a la pintura, tareas formativas que no sólo completaban su habilidad artesanal y manual, sino que le iban a permitir una diferente consideración artística del dibujo y la pintura, de la figuración como argumento de su aspiración a convertirse en pintor, en la que acompañaría a su hermano Joan, muerto prematuramente en 1908.
París, de fondo. En esos años, frecuentó en Barcelona la Escuela de Bellas Artes de la Llotja y el Cercle de Sant Lluc, lo que le permitió entrar en contacto con artistas e intelectuales como Torres García, Pijoan, Roig, Zulueta y Marquina. Muchos de ellos, como el propio González, viajaron a París con el fin de completar su formación en la capital cosmopolita del arte moderno. En 1902 conoce a Picasso, al que le uniría durante toda su vida una tensa e intensa amistad que incluso resultaría fundamental en su trayectoria como artista, sobre todo como escultor, aunque fuera ya tardíamente, a finales de los años veinte, constituyendo la trágica y excepcional década siguiente la que habría de contemplar su reconocimiento internacional como figura clave de la escultura moderna, siempre, o casi, bajo el apoyo y amparo de Picasso y sus amigos, tanto artistas como críticos, galeristas y marchantes, de Maurice Raynal a André Salmon, de Mercereaux al matrimonio Zervos, que habrían de resultar fundamentales en la difusión internacional de su obra mediante la revista Cahiers d’Art y de la galería homónima.
Magnífico dibujante, su actividad como pintor parecía anclada en principios figurativos de orden y mesura, melancolía y tradición clasicista, entendida ésta en el sentido levemente monumental de tantas vueltas al orden propias de la época como en el del mantenimiento de viejas tradiciones catalanas frecuentes en el arte de su Barcelona natal, mediterránea, simbolista y ancestral, en la que había iniciado su carrera.
Si su actividad como pintor no se consolidó ni reconoció en París como él esperaba, mientras, seguía trabajando metales en forma de máscaras o en máscaras resultantes del trabajo sobre metales. Ese ininterrumpido contacto con el material y su relación con el espacio, de las manos que modelan el aire, dejando los volúmenes tan leves como un halo lleno de vacíos, le movió a profundizar en esa otra disciplina en la que su curiosidad y habilidad le lanzaron a aprender los nuevos procedimientos de la soldadura autógena a partir de 1918.
Volúmenes inacabados. La década de los veinte contempla su período de investigación más fascinante, ensayando fundiciones y soldaduras en hierro en las que el material dejaba ver las huellas del trabajo como forma de expresión artística, así como al recortarlo o doblarlo le permitía dar pasos hacia el dominio de la luz y del dibujo en el aire, de volúmenes inacabados, perforados y abiertos, espacios de materia y de nada, del vacío como silencio, quietud y fuerza expresiva. Fragmentos de poesía soldados como piezas autónomas, dejando cicatrices de los encuentros y desencuentros, con la mediación de Picasso (Mujer en el jardín, 1930-32), acabarían convirtiéndose en obras maestras que unas veces perforaban el espacio, el vacío, tanto como otras parecían vincularlo con hilos invisibles, cobijando formas abstractas y figuras. Y se trata de una tensión que en González no fue fruto de una evolución temporal y en progreso –como se ha querido ver tantas veces– de la figuración a la abstracción, sino coetánea, dando pasos en el espacio de la forma de la materia que siempre llevaba rescoldos de la figuración, de lo real, aún en sus formas más extremas de aparente renuncia a la figura. Precisamente en esos momentos un común expresionismo de factura y composición permitían que sus dibujos en el aire fueran figurativos como puedan serlo dos de sus obras maestras contemporáneas: Mujer ante el espejo (1936-37) o La Monserrat (1936-37), aparentemente tan opuestas.
La apasionante trayectoria de González, su colaboración con Picasso y su poderosa influencia en la escultura posterior son recorridas en esta extraordinaria y emocionante retrospectiva del Reina Sofía, con más de 200 obras expuestas, entre dibujos, joyas, pinturas y esculturas. Se trata de una oportunidad única para volver a pensar sobre su obra, así como de contemplar una página imprescindible del arte contemporáneo.
