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La anarquía del silencio. John Cage y el arte experimental

MACBA. Barcelona. Hasta el 10 de enero de 2010
[Anna María Guasch. ABC de las Artes, 7 de noviembre de 2009]

UN JOHN CAGE QUE NO NOS SUENA

En una entrevista de 1966 entre John Cage (1912-1992) y Richard Kostelanetz, que tuvo lugar en el dormitorio-estudio del artista en Nueva York, una habitación «abrumadamente modesta y pequeña», como el resto de la vivienda, Cage cuenta cómo su innovador concepto musical lo aprendió en los años treinta no de su maestro «oficial» Arnold Schoenberg, sino de un compositor americano «maldito», casi ignorado en vida, Charles Ives, que preveía que cualquier hombre sentado en su porche mirando hacia las montañas con el sol poniente podía oír su propia sinfonía.

Sonidos del mundo. Cage, sin embargo, fue más allá, y no sólo admitió que cualquiera podía ser un artista fuera del sistema jerárquico propio de «la mentalidad europea», sino que los sonidos no sólo se encontraban en la cabeza de cada uno, sino en el medio exterior, en el mundo real. Así comenzó la gran «cruzada» de Cage a favor de la música natural, la liberada del instrumento y, en último término, la música atravesada por el pensamiento zen, su verdadera aportación al concepto de «silencio musical», cruzada que queda prolijamente narrada en la exposición del MACBA comisariada por la investigadora de la obra de Cage Julia Robinson. Al respecto, tras un primer espacio expositivo, el más específicamente musical, en el que el gran protagonista es el ruido («La gente lo llama ruido, pero él lo llama música», sostuvo el Chicago Daily News en 1942), la exposición nos adentra en las que serán las grandes líneas maestras de su discurso: el silencio y el azar.

Una obra de Duchamp de 1913-14, 3 Stoppages Étalon, así como una copia de la fotografía de Man Ray Élevage de Poussière de 1920 nos alertan de la importancia que en Cage desempeñó la indeterminación, acrecentada sin duda por el interés despertado por El libro de las mutaciones chino (I Ching). Cage dedicará al francés algunas partituras, como Music for Marcel Duchamp -de la que se muestra un facsímil-, de 1947, y para Duchamp creará un «ajedrez preparado», que congregaría unos meses antes de su muerte en 1968 a éste, su mujer Teeny y al propio Cage en un concierto de música electrónica/partida de ajedrez titulado Reunión, del que la exposición muestra un conjunto de cuatro fotos de Shigero Kubota, así como la reliquia original, es decir, el tablero.

Simular el entorno. Duchamp fue una pieza clave para que algunos alumnos de Cage del Black Mountain College, entre ellos, Robert Rauschenberg, Jasper Johns y Allan Kaprow. Se desprendieran de las trabas del expresionismo abstracto y de la superioridad del artista como «maestro» y aprendieran a simular la realidad del entorno. De estos artistas, fue Rauschenberg el que mejor supo entender el doble magisterio de Cage y Duchamp. Y es también el que cuenta con una destacada representación en la exposición, con verdaderos «fetiches» como Automobile Tire Print (1953), hecha en colaboración con Cage, Music Box (1953) o Dirty Painting for John Cage (1950).

Silencio. Asimismo, Rauschenberg, en la fecha temprana de 1951, influido -al igual que Cage- por el pensamiento zen de D. T. Suzuki, pintó sus White Paintings (de las que la muestra ofrece una primera versión de tres paneles), antecedente directo de la pieza pivotal de la muestra, el concierto 4? 33??, una «obra silenciosa» en torno a tres movimientos organizados según el principio del azar, de la que se presentan la partitura así como valiosos documentos originales. Este mismo silencio explícito en 4? 33?? queda magistralmente escenografiado en la composición Sonatas e enterludios, para un piano preparado del que se presenta un ejemplar junto con tornillos, tuercas, pernios y bufetes en el interior del instrumento.

Quizás uno de los mayores activos de esta muestra es el radio de sinergias derivadas de Cage, que incluye a un amplio número de amigos, discípulos y colegas tanto del ámbito musical, como del teatral, de la danza y de la plástica. Artistas como Peter Fürst, Toshi Ichiyanagi, Terry Jennings, Joe Jones, Manfred Leve ilustran estos ámbitos «interdisciplinares» marcados por una de las máximas de Cage: «Calibrar el arte a través de la vida». Capítulo especial por la cantidad y valor intrínseco de las propias obras es el protagonizado por los Fluxus, que llevaron su concepto de silencio y ruido derivado de él a un ámbito más provocativo, más anti-arte y dadaísta que el defendido por Cage. Las aportaciones de Nam June Paik (como Zen for a Head, del que se presenta una filmación de la época), Henry Flint, Alison Knowles, La Monte Young, Thomas Schmidt y, sobre todo, Georges Maciunas nos permiten entender mejor el largo legado de Cage: la celebración de lo ordinario, lo fluctuante, lo que resulta del colapso de distintos medios y soportes, y la celebración del ruido («El ruido -decía Maciunas- de aporrear un piano con un martillo») en la búsqueda de la anarquía individual, tal como apunta el título de la muestra. Quizás, en este sentido, resulta interesante recuperar unas palabras que Cage escribió en 1937: «Dondequiera que estemos, lo que oímos es ruido. Cuando lo ignoramos, nos incomoda. Cuando lo escuchamos descubrimos que es fascinante. Nosotros queremos capturar estos sonidos, utilizarlos, no como efectos sonoros, sino como instrumentos musicales».