Museo Reina Sofía. Madrid. Hasta el 20 de abril
[Javier Montes. ABC de las Artes, 15 de marzo de 2009]
PAUL THEK, LA CARNE ES FUERTE
Hay algo embarazoso en la obra de Paul Thek. Algo que puede despertar el pudor y casi la vergüenza ajena del visitante muy puesto en estas cosas del arte contemporáneo: porque Thek es difícil de clasificar, y porque su heterodoxia «va en serio» y se enfrenta a la heterodoxia académica, regulada y previsible –ortodoxa, al final– que resulta digerible para gran parte de la crítica «oficial» y académica.
Porque Thek va en serio: en su eclecticismo y en la irregularidad de su obra; en su manera de rozar el melodrama y el kitsch; en sus arrebatos de misticismo poco chic; en sus instalaciones «con mensaje» pacifista o pío; en su recuperación sin ironía de la iconografía católica; en sus retiros campestres y su intento de hacerse monje cartujo; en sus menosprecios de corte y alabanzas de aldea algo demasiado ingenuos; en sus «buenas pinturas» (como él mismo llamaba a sus paisajitos mediterráneos) y en esos cuadros finales con rótulos como «Compasión» o «El alma es la necesidad del espíritu», que resulta temible sospechar que van totalmente en serio.
Por oposición. Quizá por eso ha resultado tentador (y ha facilitado las cosas) para esa crítica referirse a él por oposición o aproximación. Así, Thek sería un artista contemporáneo de Warhol que pone «carne fuerte» y sentimientos en el corazón del pop más distanciado y frío. Y por algo, en ese sentido, coloca en 1965 uno de sus pedazos de cera con carne cruda y medio podrida dentro de una de las cajas Brillo de Warhol.
O un anti-minimalista que ya en los sesenta, con los Relicarios tecnológicos que se ven en el Reina, critica y parodia el conceptualismo «aburrido» y el high-tech de los Carl André, los Richard Serra y los Sol LeWitt que triunfaban en la época. Así se presentó él mismo, por cierto, en los ochenta, durante la famosa polémica que rodeó el desmantelamiento de la escultura Tilted Arc, de Serra, odiada por los vecinos de la plaza donde se instaló. Thek propuso retitular Tilted Ark y agujerear las planchas de metal gigantes con siluetas de animales, estrellas y flores para hacerla más humana. Y en 1969 ya echaba leña al fuego en declaraciones como ésta: «En Nueva York, en aquella época, había una tendencia tan generalizada al minimalismo, a lo no emocional, incluso a lo antiemocional, que yo quería volver a decir algo con emoción sobre el lado feo de las cosas. Quería recuperar para el arte la crudeza de la carne. La gente pensó que era una estratagema sadomasoquista, y lo cierto es que esa idea ni siquiera se me había ocurrido. Pero, si querían verlo así, no me importaba: por lo menos, el sadomasoquismo es una característica humana; por lo menos no está hecho por las máquinas. Cuando empecé a darme cuenta de que la gente me reconocía sólo como el meat man [hombre de la carne], lo dejé».
El toque femenino. O un anti-Beuys: Thek mismo, burlón, dio la pauta para leer sus grandes instalaciones y montajes de los setenta como una especie de alternativa humorística y queer (en todos los sentidos, incluido el de “rarito») a las obras del alemán en la cumbre de su prestigio como gran gurú: «Me pareció que ahí hacía falta un poco de glamour, de lujo y encanto, un toque femenino». Y a toro pasado se le ve como antecesor de los artistas que en los noventa retomaron el arte de lo corporal, los desechos y la abyección: de Robert Gober a Kiki Smith o Paul McCarthy (pasando, claro, por los jóvenes británicos de la cuadra Saatchi).
Pero en su importante ensayo sobre Thek, Mike Kelley ponía pegas a esta repesca del artista tras años de olvido: tuvo algo de pedrea y apaño de urgencia a la hora de improvisar una genealogía para estas corrientes. Y, de paso, para explicar y excusar la ceguera crítica previa: nada mejor que «reconstruirlo» como «artista de artistas», maldito y secreto salvo para algunos iniciados.
Uno se pregunta si la descendencia improvisada y el malditismo retroactivo son justos con la figura de Thek. Porque durante los sesenta y los setenta fue un artista muy conocido, reseñado y expuesto en América y Europa. Susan Sontag le dedicó, sin ir más lejos, su Contra la interpretación, guía de campo de los modernos de la época.
Y a la hora de buscarle «hijos» puede que sea más interesante considerarlo como pionero de los montajes específicos y efímeros para espacios concretos, de la humanización brutal del cubo blanco, de la fusión del environment, el arte procesual y la instalación que encontramos en Hirschhorn, Mona Hatoum o Dominique González-Foerster, entre mil otros.
Pequeño rastro. Por cierto que también iba en serio Thek con lo de «efímero»: de muchas de sus instalaciones importantes –de La tumba de Paul Thek a tantos cortejos, pirámides y procesiones– sólo queda la documentación fotográfica que puede verse en el Reina Sofía. Otras, como Mesa del cortejo del enano, de 1969, dan una idea del mundo particularísimo y la voz única, intensa y extraña de un artista que en sus mejores momentos realmente no necesita el paralelismo o la oposición con ninguno de sus contemporáneos.
No todo fueron buenos momentos, para bien o para mal: ya lo decía Stuart Morgan al hablar de sus últimas pinturas, y cualquiera lo ve en esta retrospectiva conscientemente prolija que renuncia a ceñirse a unos «grandes éxitos» de Thek en los que sólo quepa lo más aceptable. Porque ya se ha dicho: precisamente los altibajos de Thek –su feracidad feroz– son los que lo hacen difícilmente asimilable por el establishment cultural oficial. Mike Kelley se oponía precisamente a una visión higienizada de Thek, que domestique su intensidad outsider: «La cultura artística oficial es muy efectiva en su control de la historia, porque sabe que el mejor modo de lidiar con material contradictorio no es clamar contra él, sino sencillamente pretender que nunca sucedió…”
