Abadía de Santo Domingo de Silos. Burgos. Hasta el 27 de septiembre de 2009
[Javier Rubio Nomblot. ABC de las Artes, 30 de mayo de 2009]
CRÓNICAS NEGRAS
Aunque la figura que ha calado es la del «artista como etnógrafo» (Renée Green, Fred Wilson, Gabriel Orozco y aun el delicioso Proyecto K de Paco Gómez), el propio Foster habla también, unas líneas más allá, del «artista como autoridad cultural», expresión esta que, además de resultar más comprensible y precisa, acaso le convenga más a un artista como Pedro G. Romero (Aracena, 1964), cuyo territorio se extiende desde el teatro y la radio hasta el comisariado y la organización de actos académicos, pasando por «el archivo como una de las bellas artes». Después de todo, «imagínese el lector una moratoria sobre la producción de obras artísticas, un fin del arte que se correspondiese con la apertura de su nuevo horizonte histórico, consistente ahora en la contemplación creativa de las obras de arte del pasado -dice certeramente en el catálogo Esteban Pujals-. Una vida postrera, póstuma, para el arte, una posteridad en la que todo arte posible hubiese de consistir forzosamente en la elucidación inventiva de qué, del cómo y del porqué del arte pretérito, empresa más que suficiente para colmar las necesidades estéticas de artistas, público y crítica durante el próximo siglo».
Emancipación de Occidente. Es un buen diagnóstico (y el oscuro sótano de la Abadía, un buen lugar para digerirlo, entre fotos de iglesias quemadas e imágenes profanadas); Occidente se emancipa al fin del arte -y de Dios, lógicamente-, aunque se trataría de algo provisional, una moratoria. Y si bien no falta quien sigue refugiándose en los actos instintivos, como el dibujo o el modelado, o quien como Pedro G. aspira a «urbanizar la provincia del nihilismo» urdiendo analogías más o menos patafísicas o rousselianas, se me ocurre que el problema sigue siendo la forma, en la medida en que su existencia es siempre insoslayable; es decir, la forma que toman la contemplación creativa y la elucidación inventiva de lo que sea. Podría señalarse que la Checa de tortura psicotécnica con la que se inicia la exposición en Silos, reproducción exacta de la celda que se instaló en la iglesia de la calle Vallmajor de Barcelona durante la Guerra Civil, es aquí una obra claramente sobresaliente, no tanto porque funcione desde un punto de vista plástico o porque resulte chocante el hecho de que una abstracción geométrica vagamente kandinskiana fuera usada como instrumento de tortura por el SIM, cuanto porque se trata de una obra producida específicamente por y para el exigente programa de un museo -el MEIAC- y es una pieza muy singular que destaca -acaso por ser la más «plástica»- en el conjunto de la producción del artista.
Al servicio del ciudadano. El Archivo F. X. de Pedro G. Romero es un proyecto en desarrollo iniciado en 1999, consistente en un conjunto de documentos aportados por el artista y diversos colaboradores, su puesta en relación con una serie de conceptos -en esta muestra, por ejemplo, Décor, rappel à l’ordre, Posmodernismo, Antiglobalización y El Capital. El carácter fetichista de la mercancía y su secreto, que se corresponden con otras tantas instalaciones- y su conversión en «dispositivo al servicio de los ciudadanos» a través de publicaciones, seminarios, exposiciones, una web… El Archivo está dedicado a imágenes de la iconoclastia en España entre 1845 y 1945. La fecha no es casual. En el brillante ensayo que introduce el catálogo, Pujals sitúa nuevamente el origen en los fracasos revolucionarios de 1848: «La voluntad radical de ruptura con el arte y con la civilización precedentes que nos hemos acostumbrado a vincular a las propuestas más innovadoras de los artistas modernos hizo su aparición entre los neoclásicos en la forma de una repugnancia cívica, republicana, por las técnicas, los modelos, los objetivos y el modo de producción del arte barroco que la perspectiva neoclásica desenmascaraba como cómplice y aliado de clérigos y tiranos».
¿Artista etnógrafo, pues, o autoridad cultural? Importa que, definitivamente superado el trauma del divorcio del artista de su público, la declaración unilateral de artisticidad de la peripecia vital se produce ya en el núcleo -y aun en la cima- de la Institución. Pero la mayoría de los «artistas productores» parece interesarse más por la sociología y la Historia o por el componente más decididamente artificial de la sociedad hiperdesarrollada que por las difusas visiones multiculturalistas.
Por más que un artista como Pedro G. Romero asegure que abandonó «la institución Arte, ese triángulo perverso estudio-galería-mercado», el trabajo de estos autores no deja de ser esencialmente crítico con la institución precisamente porque la obvia, aunque siempre retorna a ella: «El papel casi antropológico asignado al artista puede promover una presunción, tanto como un cuestionamiento de la autoridad etnográfica; una evasión, tanto como una extensión de la crítica institucional» (Foster). Es decir, aunque la labor archivística característica de G. Romero y, sobre todo, su conexión con una serie de conceptos constituyen un extraordinario juego que siempre se desarrolla entre los nodos y fuera de ellos, toda obra de arte retorna necesariamente a la Institución: «Una obra de arte es un artefacto producido dentro del mundo del arte para el mundo del arte» (G. Dickie).
