Tate Modern. Londres. Hasta el 1 de febrero de 2009.
[Barbara Rose. ABC de las Artes, 29 de noviembre de 2008]
¿PINTÓ MARK ROTHKO LA FAZ SE DIOS?
La actual exposición de la Tate Modern con las últimas obras de Rothko, que incluye los legendarios murales de 1958, encargados para el restaurante del recién terminado rascacielos Seagram de Nueva York (obra de Mies van der Rohe), es un gran acontecimiento que revela el conflicto interior del genio del pintor. Rothko, lleno de contradicciones, insistía en que su obra era una experiencia religiosa, pero aun así aceptó el ofrecimiento del arquitecto Philip Johnson de un encargo para pintar una serie de murales para un restaurante, a la vez que sostenía que nunca decoraría ningún espacio.
Trabajando frenéticamente, en tres meses realizó cuarenta cuadros, modificando su anterior formato horizontal para imitar la forma vertical de las columnas del establecimiento. Pero, en una ocasión en que cenó allí, a Rothko le repugnó su estilo de nuevos ricos y su clientela, y acabó devolviendo el dinero y quedándose con los cuadros. Al final entregó ocho de ellos a la Tate, que ahora reúne sus propias obras de la famosa serie Seagram con otras que actualmente se encuentran en el Kawamura Memorial Museum de Japón y en la National Gallery de Washington D.C..
Un decadente MOMA. El motivo por el que Rothko entregó las pinturas a la Tate británica en vez de al MoMA era que esta institución exponía obras que él consideraba banales y decadentes, y creía que su arte se quedaría para siempre en un museo en el que estaría rodeado por muchas de las luminosas pinturas de Turner que habían sido su fuente de inspiración.
Ahora, con sus cuadros colgados en la Tate Modern junto a otras obras de corte pop o minimalista, de los «Sensation» y toda su progenie, Rothko debe de estar revolviéndose en su tumba. Pero al menos se ha respetado la condición que puso al regalarlos de que los cuadros sólo se expusiesen, como una instalación, en una sala aparte, donde pudiesen crear el ambiente meditativo que él deseaba. En principio, Rothko pretendía donar a la Tate treinta cuadros, pero los fideicomisarios, temerosos de que insistiese en que estuviesen permanentemente expuestos en instalaciones de esas características, sólo aceptaron nueve, rechazando un regalo que valdría miles de millones en el mercado actual, en el que un único rothko se ha vendido hace poco por más de cincuenta y seis millones de euros.
Saber cuál es el tema. Si Rothko tenía razón y en verdad no existe ningún buen cuadro que no trate sobre algo, la pregunta es cuál era el tema de su obra. Según una conjetura de la Escuela de Nueva York, Rothko aspiraba a pintar nada menos que el rostro de Dios. Aunque era un judío laico, como Barnett Newman, tenía que ser consciente de que todo lo que se sabe sobre el Dios hebreo del Antiguo Testamento (aparte de que, como Rothko, estaba siempre enfadado) es que su «semblante brilla». Para captar ese resplandor milagroso, Rothko experimentaba constantemente con materiales y técnicas que eran su receta secreta para crear la ilusión de que la luz emanaba desde el interior de la obra de arte, que tenía vida y respiraba.
Y el brillo de estas obras se mantuvo hasta que la misteriosa luz sobrenatural fue eclipsada por la realidad material de los pigmentos y procedimientos que Rothko empleaba para conseguir sus dramáticos efectos. Cuando el 25 de febrero de 1970 -el día en que llegó a la Tate su regalo de los murales de Seagram-, puso fin a su vida cortándose con una cuchilla las venas del brazo con el que pintaba, Rothko creía que se llevaba con él los secretos de su pintura. Sin embargo, los restauradores se vieron obligados a convertirse en detectives debido a los cambios químicos provocados por el hecho de que aplicaba colores fugitivos en una mezcla única de su propia cosecha sobre un lienzo sin tratar que actuaba, al igual que el papel blanco que absorbe la acuarela, como una fuente de luz que se filtraba a través del color.
El misterio empezó a desvelarse cuando las pinturas de la capilla Houston encargadas por Jean y Dominique de Menil desarrollaron una «afloración» blanquecina sobre sus superficies de color negro y ciruela oscuro. Instaladas en 1971, un año después del suicidio de Rothko, las catorce gigantescas pinturas murales han sido un problema desde entonces. Al restaurarlas (dos veces), Carol Muncasi-Ungaro descubrió el misterio de su creación. Al parecer, en su empeño por atrapar la luz dentro de superficies formadas por capas, Rothko aplicaba primero un aglutinante con pigmento directamente sobre el lienzo no estucado ni tratado, en capas de pintura al óleo tan rebajada que tenía la consistencia de la acuarela, superponiendo una capa directamente encima de otra. Cuando los pigmentos fugitivos suspendidos en un medio hecho a base de yema de huevo (una receta especial creada por el propio Rothko) se filtraban a través de las capas diluidas, aparecía en la superficie una imagen blanquecina, como la faz de Cristo sobre el lienzo de la Verónica.
No son los mismos cuadros. A pesar de los heroicos esfuerzos de la restauradora, los visitantes que vieron los murales de Rothko en la capilla cuando se instalaron inicialmente sostienen que ya no parecen los mismos cuadros. La continua experimentación técnica de Rothko hace que el estado de sus obras, tan inestables como él mismo, siga siendo problemático. De modo que es especialmente acertado que la exposición de la Tate incluya un minucioso estudio de su técnica, sus materiales y su aplicación de la pintura. Una de las obras pertenecientes al museo se muestra en una pared separada, de forma que se puede ver la parte de atrás del lienzo, junto con fotografías de primeros planos de detalles vistos con luz ultravioleta. El resultado es que el público puede ver ahora lo que los restauradores aprendieron en su intento de entender a este reservado y brillante artista que parece reducir lo complejo a simple.
A medida que las consideraciones científicas adquieren una relevancia cada vez mayor, los principales museos están incluyendo estas pantallas con información técnica. Al ver el riguroso ejemplo de la Tate, uno se pregunta qué tiene el Prado en contra de la ciencia para no realizar una exposición similar de El Coloso, que ya no se le sigue atribuyendo a Goya aunque antes fuese así.
