C. Andaluz de Arte Contemporáneo. Sevilla. Hasta el 12 de abril
[Javier Díaz-Guardiola. ABC de las Artes, 7 de febrero de 2009]
STEPHEN PRINA, ARTISTA: ‘NO ME CONSIDERO POSEEDOR DE MIS OBRAS’
Stephen Prina (1954) es un artista camaleónico, multifacético. Es a la vez músico, cineasta y performer. Trabaja con la pintura, la foto y la instalación. Sus obras, de hecho, no se acaban en sí mismas, sino que tienen la habilidad de adaptarse al espacio que las alberga, de asumir las referencias que le lanza su nuevo contexto. Sobre apropiaciones, traslaciones y traducciones versa su trabajo. Sobre sus significados -en el ámbito de la retrospectiva que le ha traído al CAAC tras su paso por Baden-Baden- hablamos con él.
«La última frase…», un sugestivo título para atrapar al visitante.
Es un buen ejemplo de influencia subliminal, algo que tiene que ver con la de apropiación que se deduce de mi trabajo. La segunda frase de todo lo que leo eres tú surgió de una conversación con Lynn Thomas, escritora y crítico de arte. Al expresarle mi ignorancia literaria, ella me confesó que cuando comienza un libro, se lee la primera frase, y si ésta no es impactante, lo abandona. Es una idea simple, pero hizo que cada vez que yo empiezo ahora un libro me pregunte: «¿Consideraría Lynn esta frase adecuada?». Se convirtió en una especie de broma conmigo mismo; me hacía reír porque hacía que Lynn estuviera en los textos del mundo. Era además un título impactante para una exposición. Siempre quise que esta muestra, que viene de Alemania, tuviera algo personal. Y por eso he extraído la palabra «sendero», en español, para continuar la pieza What?s Wrong. Aquí se sugiere un camino a través de las obras, que es el que uno realiza a través de sus propios sueños. Y prefiero que sea «la segunda frase», y no la primera, porque es la afirmación de que nuestra relación con los demás no es una abstracción, sino que «es» en el mundo, que existe un contexto previo.
¿Tiene sentido hablar de retrospectiva para un artista que es capaz de repensar sus obras, de adaptarlas al contexto, de desarrollarlas en el tiempo?
Estoy de acuerdo: el concepto «retrospectiva» es muy definitorio. Para los que conocen mi obra, si vienen, van a pensar: «¿Dónde están esas obras que consideramos tan de Prina?». Uno de los principios que he seguido a la hora de montarla era enseñar piezas que llevaban mucho tiempo sin mostrarse, y plantear así cómo las vemos ahora. Así que, por momentos, la exposición coincide con la idea de retrospectiva y en otras, está presente la otra tendencia.
En su caso hablamos siempre de «obra nueva»: la capacidad de adaptar un trabajo significa que mute con respecto a lo que fue. ¿Es a eso a lo que se refiere cuando habla de obra efímera?
Creo que con todas las exposiciones se intenta hacer como un ensayo. Algunos artistas son muy estrictos en cuanto a la circulación de sus obras. Yo casi nunca digo que no a nada, porque no me considero el poseedor de mis trabajos. Y creo que es importante ofrecerlas a la gente para que las utilicen como bloques de construcción. Entonces, ¿es posible inscribir las obras en ámbitos en los que cabe sacarles otros significados? Hay otras combinaciones posibles, y estoy convencido de que el arte no queda plasmado mediante objetos, sino que es un conjunto de relaciones. Y a menudo un objeto es una parte de esa ecuación, pero nunca toda la ecuación.
¿En qué se diferencia el ensayo de Baden-Baden del de Sevilla, siendo la misma exposición?
Una parte tiene que ver con la respuesta frente a la arquitectura, porque en Baden-Baden, el espectador entraba, pasaba por una serie de salas y salía. La arquitectura alentaba «pensar el mundo» en términos lineales. Aquí uno va caminando por un pasillo, llega a un callejón sin salida y tiene que volver sobre sus pasos. Incluso por el montaje de algunas piezas, se está sometido desde el principio a una cronología inversa que luego se vuelve lógica al salir. Sé que el minimalismo me ha influido. Se ha dicho que el arte minimalista fue de los primeros que le recordaba al espectador que era objeto y sujeto a la vez. Siempre pienso en el camino que le sugiero y cómo este camino supone relaciones subjetivas u objetivas entre ambos.
Ya que lo menciona, le pregunto por el minimalismo y el conceptual. Cuando usted empezó a trabajar, éstos ya eran historia…
Me alegra que diga eso. Algunas personas siguen sin aceptarlo. Pero cuando yo era un joven pintor, consideraba el conceptual como parte del canon histórico. Así que lo mío no era ruptura, sino «parte» de la Historia.
Aquí niega su identificación desde la primera pieza. ¿Cómo se convive con ese sambenito?
Yo doy clases en Harvard, llevo cinco años allí, y cuando llegué, representaba la amenaza de lo conceptual. Y pensé: «¿Otra vez? ¡Madre mía!». Es algo que me pasa constantemente. Pero no es ningún problema, aunque probablemente hay más conexiones que discontinuidades entre el minimalismo y el conceptual. En mi Habitación Amarilla he escrito en la pared «I ain?t no no no no conceptual artist», pero ésa es sólo parte de la letra de una de mis canciones, en la que digo algo así como «podría rebatir esto, pero al final tal vez no suponga ninguna diferencia». En la otra pared pone «Afirmación». La verdad se encuentra entre ambas cosas. Siempre he pensado que no necesitaba convertirme en la antítesis de la generación que me había precedido. Pensé: «¿No hay otra forma de negociar esto?». Eso es lo que he intentado desarrollar con los años: sugerir que no hay ninguna conclusión lógica para nada, que siempre podemos volver sobre nuestros pasos.
La traducción siempre es un ejercicio de traslación en el que se pierde mucho significado. ¿Puede el lenguaje llegar a ser un medio de «no comunicación»?
En lo que a mí se refiere, no es que pueda pasar, sino que tiene que pasar. Siempre hay algo que se pierde, pero también creo que siempre se produce algo de más cuando se traduce. Hasta se ha sugerido que leer es malinterpretar, y eso es lo que hace que la lectura sea tan placentera.
Esta pregunta tiene relación con su idea de apropiación. Es decir, usted se hace con contenidos ajenos, no para negar su significado original, sino para dotarles de nuevos contextos.
Es una estrategia que está directamente relacionada con la semiótica. En ella queda muy claro que hay un primer orden de significación y luego un segundo, y esto se puede convertir en una cadena. No creo que se pueda erradicar, quizás sí disminuir el primer conjunto de significados. Es lo que sucede en este museo: esto fue un monasterio, y algo le queda, aunque se dedique a otra cosa. No hay manera de erradicar la historia de este edificio.
Esta «retrospectiva» deja fuera su trabajo como «performer», como artista sonoro y como músico. ¿Se va a llevar el espectador una buena impresión de quién es Stephen Prina?
Me gustaría pensar que sí. Pero será un Prina en fragmentos, en harapos. Hay un cierto aspecto de esa performance en estas obras: aquí «toco» la guitarra, «canto»… Y juego bastante con eso, porque soy el único que «habla» en el centro, y lo que primero le llega al espectador es mi voz. Ahí es donde estoy yo, y ese es el nivel del «yo» que suelo utilizar cuando preparo una exposición. Por eso ésta es muy «antropomórfica». Estoy ausente, pero mi ausencia se hace presente. Durante mucho tiempo me resistí a la síntesis. Casi desde el principio escribí música, y, sí, pintaba, quizás en respuesta a las expectativas de otras personas. Y siempre pensé que aunaría ambas cosas. Pero luego me di cuenta de que mi preocupación por la música no era única, como tampoco mis intereses por lo visual.
