Centro de Arte Contemporáneo. Málaga. Hasta el 22 de febrero de 2009.
[Francisco Javier San Martín, Arte y Parte, Diciembre-Enero, 2009]
TRACEY EMIN. UN ALMA
Te olvidaste de besarme el alma. Tracey Emin
El comienzo de la historia es conocida, pero no está de más contarla una vez más. Hija de un inmigrante turco-chipriota y una inglesa, Tracey Emin nació en 1963 en Croydon, al sur de Londres, diez minutos después que Paul, su hermano gemelo. Tanto el padre como la madre tenían sus respectivas familias y cuando nacieron los gemelos habían decidido poner fin a su relación. Cuando se quedó embarazada, la madre estaba decidida a abortar, pero cambió de idea en el último momento. A través del negocio de reciclaje de vidrio y la especulación inmobiliaria, el padre se enriqueció y abrió un hotel en primera línea de playa de Margate, una población turística próxima a Londres donde Tracey se crió en un régimen familiar cuando menos peculiar: el padre permanecía cuatro días de la semana con su familia de Londres y los otros tres con su otra familia de Margate. La familia vivía, si no en la opulencia, sí al menos con una posición económica más que desahogada hasta que en 1972, cuando Tracey contaba con nueve años, el padre entró en bancarrota y se vieron repentinamente sumidos en la más absoluta pobreza. El padre desapareció y la madre comenzó a vivir con los gemelos en una cabaña que había servido para el personal del hotel. Tracey cuenta cómo su madre robaba tuberías del hotel en el que habían vivido para venderlas en el chatarrero. En la serie de monotipos Family Suite, Emin representa escenas de su infancia en el hotel, de un padre sólo entrevisto con una maleta en la mano, imágenes de sexo de la propia Emin o de escenas que ella pudo observar y también de los adultos que abusaron sexualmente de ella. En 1976, cuando tenía trece años, fue violada a la salida de una discoteca. Dejó de asistir regularmente al colegio y se pasaba las mañanas vagando por Margate. Su madre se fue a vivir a Londres con un nuevo compañero y la joven se quedó sola entre los trece y los quince años, a los que ella ha llamado “mis años de folleteo”, en los que practicaba el sexo con todo tipo de jóvenes y hombres adultos. Se apuntó a un concurso local de baile, pero tuvo que bajarse del escenario llorando cuando un grupo de hombres con los que ella había tenido sexo comenzó a gritar: ¡zorra! ¡zorra! ¡zorra! Casi quince años después, Tracey realizó un vídeo, un poema y una serie de monotipos titulados Why I Never became a Dancer, en los que se refiere a este episodio. Luego vendrían dos abortos, depresiones, alcoholismo…, pero eso son ya historias de la edad adulta en las que el arte adquiere un papel determinante en la negociación con la realidad.
El espejo
“Estoy jodida, 35 años y no tengo hijos, soy alcohólica, anoréxica, neurótica, psicótica, fácilmente irritable, muy emocional, demasiado dramática, quejica, una perdedora obsesionada conmigo misma. Sí, tengo un puto espejo magnífico, y ése es el espejo al que miro todos los putos días y cada día trabajo en alguna de estas cosas y trato de solucionarla”. Lo dice Tracey Emin en The Interview, una auto-entrevista en vídeo que realizó en 1999, como una conversación ante el espejo. Puede parecer una declaración autocomplaciente, y quizás lo sea, pero hay algo en estas palabras que mueve a la reflexión. En realidad, Tracey Emin está diciendo más de lo que parece, está invirtiendo la justificación clásica de los comportamientos del creador romántico. Está situando la excepcionalidad del artista en una cotidianeidad plana. Desde Baudelaire al menos, la correlación de los desarreglos parecía ser la contraria: soy artista, lo que implica, entre otras cosas, una socialidad anárquica, una altísima valoración de mí mismo, que el resto de las personas no comparte. Al borde de la indigencia, en el límite de la “alteración de los sentidos”, incomprendido, endeudado y físicamente acabado, todo esto me ocurre porque nací bajo el signo de Saturno, porque en lugar de una ocupación convencional, elegí –en realidad, en jerga romántica sería más apropiado decir fui elegido– ser artista. El pecado original del arte tiene como consecuencia el malestar que aqueja al creador, que incluso le paraliza en su creación, que le aleja de las altas tareas del arte para arrastrarle al abismo de lo cotidiano. Al contrario que el héroe bohemio, Tracey Emin habla con lucidez y desparpajo de sus desgracias, pero en lugar de justificarlas las coloca en una posición modélica de comportamiento. No soy despreciable a consecuencia de que fui herida por la llama del arte, lo que justificaría mi diferencia, sino que soy despreciable –”alcohólica, anoréxica, neurótica y psicótica”– y aún así puedo comunicar esta miseria a los demás, puedo hablar de mi falta, mostrar mis heridas a través de lo único que me levanta de la mediocridad, la sinceridad de sentirme diferente y hablar de ello con mi arte. Tracey Emin no es una misionera del arte social; al contrario, parece que el mundo comienza y acaba en su piel, que la historia es sólo una serie de acontecimientos personales, pero tiene la capacidad de indagar hasta lo más profundo en su interior para mostrarnos algo del nuestro. Las obras de Tracey Emin se sitúan en el borde afilado de la vida; las piezas en las que ella se desnuda emocionalmente se originan tras una catarsis personal, movidas por una particular honestidad, y mostrarlas al público supone dolor y vergüenza. Y su intensidad es tal que a menudo transmiten vergüenza al espectador.
Estoy al borde del abismo, pero la vista desde aquí es excepcional
Aunque integrada generacionalmente en el grupo de los Young British Artist, Tracey Emin es una artista difícil de clasificar. Por una parte vuelve a proponer en plenos años noventa algunos elementos de la estética neoexpresionista de la década anterior, pero no como pervivencia de dispositivos residuales o anacrónicos, sino como una nueva actitud en la que el citacionismo historicista de la transvanguardia da paso a un expresionismo confesional centrado en la subjetividad. Se trata de una artista que durante su formación académica no se interesó por la historia de las vanguardias, que desconocía el arte moderno. Desarrolla una caligrafía dibujística y una iconografía del cuerpo dolorido próxima a la Egon Schiele, pero conoce a este artista sólo por la portada de un disco de David Bowie. Cercana a la cultura, pero más próxima a la discoteca. Su desconocimiento del arte moderno es casi total, pero a cambio se interesó por las miniaturas orientales y otros momentos y latitudes del arte antiguo. Así pues, su expresionismo es de tipo instintivo más que citacionista o historicista. Pero en tercer lugar, y aquí aparece un elemento verdaderamente distintivo, Tracey Emin sabe coordinar la confesión íntima de alto contenido emocional con los modos de promoción y visibilidad característicos de sus compañeros de generación. Así, caminando a contracorriente estilísticamente y también a contracorriente desde su estrategia de visibilidad con la tradición del artista de tradición romántico-expresionista, es como Tracey Emin ha conseguido convertirse en una poderosa figura del arte contemporáneo. La trayectoria de Emin desde mediados de los años noventa se sitúa entre el desgarro y la ingenuidad, por una parte, y una visión estratégica para colocarse en la cima del establishment artístico británico en la otra.
Emin muestra en sus monotipos y cuenta en sus textos lo que no puede ser contado, aquello que pertenece al núcleo más intocable de la intimidad. Ese ruido intolerable que acechaba a Artaud en Rodez. Su fuerza está en ser capaz de decir lo que no puede decirse y mantenerse viva después de haberse vaciado. Más aún, en revivir a través de este vaciamiento. Estas confesiones aparecen desde mediados de los años noventa, coincidiendo con un período de gran expansión económica, de explosión de Internet, de los reality en la televisión, de la obsesión por la vida de los famosos, de la muerte de la princesa Diana y la eclosión desbordante de los tabloides de cotilleos. Tracey Emin tiene una postura relevante respecto a esta tendencia en el sentido de llevarla hasta el final, no tanto desde una tecnología de la intimidad tele-transmitida, en la que cualquier banalidad adquiere una trascendencia prestada por los medios, como desde la crudeza y la verdad de los contenidos. Las confesiones autobiográficas de Emin van en la línea general de este tiempo de transparencia psicológica, pero asumen un carácter particular, hablan de hechos y situaciones que trascienden su actualidad. También es de resaltar que en una época en que esa realidad se sustenta en imágenes televisadas en tiempo real, con toda su capacidad de embrutecimiento, Emin haya recurrido a la más primitiva de las tecnologías de difusión: fotos familiares y objetos íntimos enmarcados, pequeñas hojas de diario, manuscritas con letra nerviosa y ortografía incorrecta, en las que habla de su presente y lo más sangriento de su infancia y adolescencia. Las otras tienen hijos, “yo tengo mi arte”. La diferencia ya está marcada. Tracey Emin no sólo está hablando de aborto y decepción, de miedo a no saber cómo criar un niño, sino sobre todo de una estrategia vital de dedicación exclusiva al arte, y también de esa idea recibida que convierte a las mujeres artistas en una alternativa autodestructiva entre maternidad y éxito.
Por otra parte, aunque buena parte del arte de Emin es introspectivo y de fuerte contenido autobiográfico, ella ha sido capaz de sortear el sinuoso placer de la melancolía, esa estetización del dolor a través de la evocación brumosa. Los textos de Emin, a pesar de que narran acontecimientos de la infancia y adolescencia, recuerdos familiares, experiencias de iniciación y decepción, no constituyen un archivo de emociones en pasado, sino algo que se produce desde el presente y se orienta al futuro, que se produce desde la asunción del dolor y se orienta hacia la curación por el arte.
The Shop
Tracey Emin y Sarah Lucas se conocieron en 1992. Descubrieron muchos puntos de contacto en el arte y en su experiencia de Londres y al año siguiente decidieron abrir al público un local que llamaron The Shop, un híbrido entre estudio de artista, tienda propiamente dicha, galería de arte y local de reunión. Vendían pequeñas piezas que hacían individualmente o a cuatro manos y subían el precio de los diferentes objetos en función de la demanda. En realidad, The Shop era una performance mantenida en el tiempo. La gente acudía allí no sólo a mirar y a comprar, sino a enterarse de más cosas y a pasar el rato. Durante los seis meses escasos que permaneció abierto el local, Tracey experimentó cotidianamente el contacto con el público y fue perfeccionando el uso de la palabra y la gestualidad como comunicación paralela a la de los objetos artísticos.
Durante este tiempo el trabajo era compartido con Sarah, pero cuando cerraron el local decidió asumir su responsabilidad en solitario. La tienda podría tener algo de tribal o de generacional o incluso de afinidad electiva, pero desde entonces Tracey descubrió el compromiso de explorar en solitario su individualidad y encontrar un lenguaje adecuado para canalizarla. Fue cuando abrió The Tracey Emin Museum, una precaria institución dedicada a sí misma, lo que no deja de ser irónico para una artista que sólo había realizado una exposición individual, también de título irónico My Major Retrospective, en la galería White Cube de Londres. Sin embargo, para Tracey, ninguna de las dos iniciativas era irónica, y ella habla de su museo como un “santuario personal” que le sirvió para confrontar su subjetividad con el público a través de la palabra. Desde aquella época al frente del Museo, Tracey descubrió la capacidad artística de la palabra y de la gestualidad, asumió como positivo algo que había descubierto ya en la adolescencia: su capacidad teatral, la posibilidad de hacer hablar a su cuerpo y de crear una forma de pensamiento físico con él. De inscribir un alma. Desde entonces, Emin no ha dejado de actuar en público, desde cualquier tribuna, difundiendo sus puntos de vista. “La labor del artista es difundir la palabra del arte, si no, acabas aislado del mundo en una buhardilla”. A los periódicos sensacionalistas les gustaba hacer chistes fáciles sobre su cama o su tienda de campaña, pero Tracey no encontraba ningún inconveniente en conceder entrevistas, ya que se veía capaz de desarmar los argumentos de la prensa con la brutal honestidad de sus palabras.
Paradójicamente, el Museo murió de éxito. Lo que para Tracey había sido una performance de desnudamiento público a pequeña escala, un experimento emocional de confrontación de subjetividad y socialidad, se convirtió en algo ingobernable cuando acudieron excursiones de niños y autobuses de turistas.
Exploration of the Soul
En realidad, entre The Shop (1993) y The Tracey Emin Museum, (1995) ocurrió algo muy importante en su carrera y en la definición de su arte. En una corta e intensa temporada de trabajo escribió Exploration of the Soul, una suerte de biografía desde su concepción hasta el momento en que fue violada a los trece años. “Hice un viaje increíble. Un flujo de ideas que duró dos semanas y que me llevó desde mi nacimiento hasta los trece años. También llegué a lo más recóndito de mi mente, que había negado durante mucho tiempo. Me di cuenta de que tenía que enfrentarme a ciertas verdades que hubiera preferido no tener que afrontar. Descubrí que la vida tiene que ser editada para continuar”. Con ese texto se fue a los Estados Unidos durante el verano de 1994, para dar una serie de lecturas públicas de costa a costa, sentada en la pequeña butaca que había heredado de su abuela. En la butaca había añadido un texto que la abuela le había dicho al regalársela –”Hay mucho dinero en las butacas”– en relación a la gente que guarda fajos de billetes debajo de la tapicería. Tracey empleó ese pequeño mueble familiar como lugar de puesta en escena de su vida y como talismán que le permitió hacer la gira de lecturas y vender su libro, como forma de explicarse su vida y de ganársela. Evidentemente, la biografía narrada por Tracey no era en absoluto complaciente: “En el momento de mi nacimiento en este mundo de alguna forma sentí que se había cometido un error; no podía gritar o llorar o incluso defender mi caso. Yo simplemente permanecí ahí inmóvil deseando poder volver. Volver al lugar de donde había venido”. Sin embargo el texto también alude a la belleza del ciclo vital de la naturaleza, el sol, las estrellas, la rotación de la tierra e imagina el apasionado encuentro amoroso entre sus padres que daría lugar a su nacimiento y el de Paul. Termina, como se ha dicho, con el violento final de su virginidad: “Para mí, mi niñez se había acabado. Me había hecho consciente de mi propia fisicidad, consciente de mi sola presencia, me había abierto a las feas verdades de este mundo. Y con trece años de edad me di cuenta de que había un peligro en la belleza e inocencia (sic.). No podría tener ambas. Esto sería algo contra lo que lucharía el resto de mi vida”. Exploration of the Soul es el primer proyecto importante de lectura dramatizada, de empleo de la palabra como utensilio para el arte. Emin concibió esa gira por los Estados Unidos como una “misión” en la que debía difundir su palabra, en cierto modo, evangelizar América con una subjetividad desbordada.
Para una artista profundamente espiritual como Emin, que haría de su currículum una obra de arte –Tracey Emin’s CV: Cunt Vernacular– que empleaba la palabra como material artístico y que intuyó la necesidad de hacerla pública en el nuevo continente, la relación con otro célebre viaje evangelizador realizado desde Europa parece evidente. Efectivamente, cuando Joseph Beuys acudió allí en mayo de 1974, justo veinte años antes, para encerrarse una semana con un coyote, quería mostrar a los americanos la América que ellos mismos habían enterrado. Invirtiendo una vez más la dinámica actor/paciente, Tracey acude a América a descubrir a la auténtica Tracey que había oscurecido con su borrachera. Un renacimiento personal que, además, resultó exitoso, pues al volver a Europa, la artista declaró que tenía más fe y se sentía más segura de sí misma.
The Tent
Everyone I Have Ever Sleep With 1963-1995 es la pieza que le colocó en la escena artística británica y también en el centro de la popularidad mediática. En esta obra la artista invierte la idea ancestral de musa como detonante femenino de la obra de arte, del paradigma que la pintura ha cristalizado en la idea de “El pintor y su modelo”. Este componente misógino que pareció decaer con el comienzo de las vanguardias históricas, se mantuvo vigente con Picasso y Matisse, con los expresionistas y Modigliani, y aún conoció un inusitado rebrote cuando André Breton y buena parte de los surrealistas volvieron a colocarlo en primer plano. Pero la pequeña tienda de campaña en la que Tracey Emin ha cosido el nombre de todas las personas con las que había dormido desde su nacimiento, se convierte en una gruta dominada por la feminidad, un harén invertido que gira en torno al poder de decisión que ella adopta.
Es una obra sincera e impactante, pero a la vez pobre y laboriosa, en la que Tracey rescata el bordado y la aplicación textil, uno de los lugares comunes del arte femenino, pero que a la vez supone un punto de inflexión en la relación entre arte y feminismo. Ella aparece como sacerdotisa en la ceremonia de la intimidad y el sexo; el resto de los personajes son pasajeros y discurren de forma excéntrica en ese relato generado por una mujer. A pesar de que la mayoría de lecturas de esta pieza se han basado en el sexo, la artista ha insistido en varias ocasiones que sleep en éste caso tiene más que ver con la proximidad que propiamente con el sexo. Tracey Emin ha escrito cosas tajantes sobre el feminismo y está considerada como una creadora lejana a las actitudes más difundidas de esta tendencia, pero también ha declarado algo muy significativo respecto a su actitud sexualmente activa: “Un montón de mujeres han luchado por mí, eso ya está hecho”.
Al entrar en una sala de exposiciones el espectador pasa de un espacio ilimitado, con las calles y el cielo encima de su cabeza, hasta un interior más exiguo definido por la arquitectura. Lo que Tracey Emin consigue con su tienda es incitar al espectador a una segunda reducción del espacio, hasta penetrar en un lugar acorde con la dimensión de su cuerpo, hablando y escuchando en la distancia corta. En esta promiscuidad de una respiración cuyo calor se nota en la oreja es cuando ella se siente en condiciones de hablar, de mostrar manuscritos o de proyectar una película en la que su padre ofrece una flor a la cámara. En cuclillas o de rodillas en el interior de la tienda de campaña, el visitante se siente más dispuesto a fantasear con el nombre de sus compañeros de cama. El espacio exiguo en el que esto se produce es una tienda de campaña que Emin compró porque le pareció “muy femenina”, o una cabaña de la que se enamoró en un paseo por la playa –The Hut– y que quiso conservar para que no se perdiera. En este caso, utilizó su dinero para poder transmitir en un espacio de arte la emoción que sintió en una playa. Esta iniciativa, que sería como una especie de rescate urbanístico de una emoción, emplea la metodología de apropiación del readymade, pero en lugar de una operación lingüística sobre la autoría, como ocurría en Duchamp, resulta una construcción poética dedicada a salvar recuerdos, una suerte de arquitectura emocional.
El tema de la identificación entre el pintor y su modelo vuelve a aparecer al año siguiente, en este caso específicamente orientado hacia la práctica de la pintura. Es Exorcism of the Last Painting I Ever Made, una performance de tres semanas realizada en febrero de 1996 en la galería Andreas Brändström de Estocolmo. Tracey hizo construir un estudio en el interior de la galería y se encerró para pintar durante todo el tiempo de la exposición. Tenía material de pintura, cubos, brochas, una cama, un teléfono, un hervidor de agua y poco más. Trabajó desnuda, mientras el público podía espiarla por varias mirillas colocadas en las paredes del estudio. El espectador ya no asistiría, como en Étant donnés de Duchamp a un desnudo inerte, a un modelo de sexualidad pasiva, sino a un desnudo en movimiento que ocupaba su tiempo en intentar pintar cuadros. Después de varios años sin pintar o, más exactamente, sin atreverse a abordar la pintura, el Exorcismo de Estocolmo fue una experiencia de pintura de acción en la que la artista, más que desarrollar habilidades profesionales, ponía en escena sus miedos y sus carencias, pero también su decisión de superarlos. Al parecer, hasta el tercer día del encierro no fue capaz de comenzar a pintar.
Por otra parte, recurriendo a la identificación entre la privacidad del estudio y el carácter público de la galería, Tracey Emin parecía rendirse al clamor de la transparencia mediática y el efecto Big Brother. Además, después del desnudamiento psicológico que habían supuesto sus escritos, parecía añadirse ahora un desnudamiento físico que parecía completar la operación de transparencia. Sin embargo creo que, independientemente de que ésta transparencia sea una componente del espíritu de la época, la performance pictórica de Emin llegaba al fondo de otros asuntos, fundamentalmente la autosuficiencia del pintor –pintora, en su caso– frente a la obra, una pintora que asume su cuerpo y su comportamiento como modelo, que pinta y es pintada, que explora el mundo y es explorada en el propio acto de la pintura. Es interesante recordar aquí una declaración de la artista: “Muchos artistas han utilizado desnudos femeninos en su trabajo. Yo tengo un buen desnudo femenino que puedo utilizar siempre que quiera, es mío. No dejaría a nadie más utilizarlo”.
Not so difficult to understand
Tanto en sus comienzos, cuando su relación con el arte era marginal, como posteriormente, ya en los años noventa, cuando se afirmó con fuerza en el panorama británico e internacional, el aspecto diferencial del trabajo artístico de Tracey Emin es la escritura. Y no sólo la escritura en el sentido de crear cuadros o colchas con texto, es decir, introducir enunciados en sus obras plásticas, sino propiamente un trabajo narrativo cuyo origen se encuentra en notas de diario, breves textos y cartas que escribe desde su primera juventud. Una materia textual que luego ella ha sabido poner en imagen de maneras muy diferentes, especialmente en sus célebres colchas con frases cosidas, bordadas y escritas, en las piezas de neón o en las pequeñas instalaciones de objetos de interés enmarcados. “Is Anal Sex Legal?” “Is Legal Sex Anal”. “Realmente, lo mío es la escritura”, dijo la artista a su amigo Gregor Muir en la época en que compartía The Shop con su compañera Sarah Lucas. “Son mis palabras lo que hacen de mi arte algo único”.
Las frases elegidas para figurar con caracteres luminosos son siempre rotundas, impactantes, agresivas o sutilmente ambiguas. La artista explica que estos breves textos están entresacados de un discurso más amplio, aislados y luminosos para darles un nuevo significado. Si el neón es la escritura pública por excelencia en la señalética comercial, Tracey lo emplea para subrayar textos turbadoramente íntimos, mostrando no sólo esa tensión entre la esfera pública y la privada, sino una auténtica brecha abierta en la intimidad, una brecha que se alumbra como metáfora de confesión. Por eso están escritos con su característica escritura picuda tumbada hacia la derecha. El diario íntimo de la niña Emin no sólo rechaza ese ridículo candadito de juguete que quiere impedir cualquier profanación, sino que exhibe su escritura ampliada e iluminada, provocativamente pública. La luz rosa es sinónimo de local dedicado al sexo y la artista ha empleado este color de neón en muchos de sus textos –especialmente en la muestra Borrowed Ligth para el pabellón británico en la Bienal de Venecia de 2007– para subrayar el carácter de confidencia sexual de sus frases. Pero no sólo sexo, también la luz rosada pretende crear un objeto sensual, seductor, una atmósfera de penumbra chic.
Uno de los elementos interesantes de su arte es cómo utiliza las palabras para diluir lo “bonito”, lo estéticamente seductor de su manualidad, creando un cortocircuito entre lo visualmente atractivo de la pieza de neón o la colcha bordada y lo terrible del texto inserto. Como escribe Lynn Barber, “Ves una de sus piezas de neón desde lejos y piensas ¡qué elegante! hasta que te acercas lo suficiente como para leer las palabras y descubres que pone My cunt is wet with fear”.
Aún así, los neones funcionan en cierta medida como cuadros en el sentido de un protagonismo del formato, la luz y el color. Pueden ser vistos desde cierta distancia y lo explícito del texto –Fuck off and die you slag, por ejemplo, o Just love me– permite al espectador dedicarle sólo unos segundos de recepción intensa. Es texto puesto en escena para marcar una diferencia de tempo con la pequeña y abigarrada letra de sus manuscritos en las instalaciones de “objetos de interés enmarcados” o en Exploration of the Soul. Esta pieza, formada por treinta y dos hojas de papel azul adolescente y dos fotografías, convierte al espectador en lector o, más exactamente, en descifrador de papeles íntimos, y le obliga a dedicar un buen tiempo a la contemplación, permanecer pegado a la pared como un lector a su silla, desprovisto de los alicientes de la forma y el color, pero sumergido en una imparable cascada de revelaciones íntimas.
My Bed
El premio Turner de 1999 tuvo una ganadora mediática diferente a la elegida por el jurado: My Bed, la pieza presentada por Tracey Emin, con su insolente escenificación de intimidad y dolor, cautivó a los medios y a la opinión pública. Presenta una cama deshecha con las sábanas sucias rodeada de una constelación de desechos que narra con objetos la vida al borde del abismo y la amargura de su dueña: botellas vacías, preservativos, medicinas, revistas, unas zapatillas de casa, cigarrillos… La artista narra la gestación de la pieza como una catarsis de degradación física y de muerte. Después de una semana de borrachera: “Cuando me desperté estaba tan deshidratada que pensé que si no bebía agua me moriría. De alguna manera, no sé cómo, me caí y me arrastré a cuatro patas hasta la cocina, cogí una bebida, lentamente di unos pocos sorbos, y volví a la habitación, y allí estaba yo, y todo era agg… era asqueroso. Y miré hacia la cama y pensé: Oh, Dios mío, podía haber muerto aquí y así es como me habrían encontrado. Y entonces pasé repentinamente de estar horrorizada ante lo que tenía delante a sentirme distanciada de todo aquello que de repente percibí como algo bello. Me imaginé la escena fuera de aquel contexto, congelada, fuera de mi cabeza, en otro lugar”. Dicho de otra forma, la metodología de trabajo de Emin se asienta en el vaivén entre máxima implicación, máxima cercanía al lugar del acontecimiento y una posterior toma de distancia, una destilación de la emoción en bruto que da como resultado el objeto de arte.
Los objetos personales que rodean la cama de Tracey Emin tienen una relación indudable con los que Joseph Beuys encerraba en vitrinas después de haberlos empleado en alguna acción. Para el artista alemán, la operación clave, y de ahí el dispositivo de la vitrina, consistía en museificar, en hacer permanecer en el tiempo ciertos elementos de fuerte contenido simbólico que habían sido manipulados por el artista durante una acción. Por supuesto, los objetos de uno y otra no son iguales, pero las relaciones parecen estrecharse cuando pensamos en la idea de comunicación y de energía latente: teléfono de latas, linterna, fieltro, sábanas, revistas, medicinas, vodka.
Pero un elemento clave, además, del carácter público de las acciones de Beuys y el entorno privado de la bedroom de Emin, separa la lógica de los residuos de Beuys y los de la artista británica. Beuys siempre controla sus materiales y sus maquinarias, es un sacerdote enérgico capaz de hacer hablar a las cosas, siempre activo y dominador, oficiante de la ceremonia, mientras que Emin, en esta cama, muestra objetos que parece haber soportado, no tanto manejados por ella, sino que ella ha tenido que padecer o sufrir. Emin se aleja del control ejercido por el artista en tanta performance heroica y ha experimentado la performance como paciente. Después de tanta impostación simbólica de Beuys, un auténtico saqueador de arquetipos, la cama de Emin no sólo habla de verdad desnuda y de sinceridad salvaje, sino que también, y creo que esto es lo decisivo, parece capaz de revitalizar algunos símbolos, limpiarlos de tanta ganga adherida por los grandes curanderos.
Sábanas manchadas de fluidos, ropa sucia, botellas de vodka vacías, colillas, polaroids, pastillas para dormir; un auténtico “paisaje después de la batalla” que Emin sabe transmutar en talismán de salvación. La mierda convertida en oro, el sufrimiento en esperanza: una alquimia de materiales y sentimientos. Carl Freedman, que fue compañero de la artista y conoce a fondo su obra, se maravilla en una conversación por la capacidad de Tracey de convertir un montón de cosas vulgares y de experiencias difíciles en oro y le pregunta cómo puede poner en marcha un proceso alquímico de este tipo. Tracey responde de forma escueta pero clarificadora: “Se trata de tener empatía y simpatía con los materiales que utilizo”.
Al final, Emin vence no sólo con el arma de la autenticidad, sino también con su manejo de los mecanismos mediáticos. Preguntada sobre el peligro de que una vez mostrada en la Saatchi Gallery la cama hubiera perdido toda su autenticidad existencial y hubiera vendido su alma al espectáculo capitalista, la artista contestó: “Pero al mismo tiempo se convirtió en un icono ¿y no es increíble que mi cama ahora exista en la psique nacional?”.
En esa pieza extraordinaria titulada The Interview, la artista se desdobla entre una Tracey buena y otra mala o más exactamente entre una presa de vértigo de la vida y otra razonable. Ésta última le reprocha su existencia desordenada, mientras que la otra viene a responder que eso es lo que hay. Esas dos personas son los extremos, en cierta medida estereotipados, pero cuando reúnes aspectos de una y otra, consigues acercarte a una Tracey más real. En una declaración la artista explica: “Mi vida nunca va a ser tranquila. Quiero ser normal, pero también tengo que enfrentarme al hecho de que hace mucho tiempo que yo y normal son incompatibles. No está ocurriendo y no va a ocurrir. No tengo que alimentar ilusiones sobre eso. Tengo que seguir adelante con lo que tengo y sacar lo mejor de ello”. Creo que pocos ejemplos como la cama de Tracey Emin se pueden aportar de un arte terapéutico, capaz de salvar al artista del desorden incomprensible de la vida, y además conseguir instalarse en la “psique nacional”. Así, My Bed no es un himno a la depresión, especialmente cuando la artista, después de las dos primeras veces que mostró la pieza, decidió retirar la melodramática soga de ahorcado que la flanqueaba, sino producto de una distancia y una reflexión sobre las condiciones reales de su vida y su capacidad de destilar símbolos.
Art Brut
El trabajo de Tracey Emin mantiene una calculada ambigüedad con el Art Brut, desplegando alguna de sus iniciativas, pero también negando sutilmente otros de sus presupuestos, marcando la distancia con la loca que se expresa en un aula de terapia. Algunas de las condiciones básicas de su obra, como la inmediatez emocional o el trabajo bajo un estado alterado, así como otros elementos más propios de la técnica o el material, como el empleo de collage, patchwork, escritura, monotipo, y aún elementos estructurales como el abigarramiento conceptual y la tendencia al horror vacui parecen aproximar su obra a la línea de ese arte marginal tan atrayente como a menudo decepcionante en el sentido de que dice mucho sobre el autor pero muy poco sobre el arte; pero al final Tracey Emin sale de este agujero.
A diferencia de ese artista salvaje o puro, de ese sismógrafo inconsciente del psiquiatrizado, el arte de Emin sostiene dos diferencias sustanciales: en primer lugar, su “inmediatez” gráfica y narrativa es producto de un elaborado proceso de deconstrucción. La artista describe cómo durante años se dedicó a “aprender a dibujar con todas mis fuerzas, dibujar exactamente como es, con escorzo, sombreado, que quedara bien” y que una vez adquirida esa habilidad, se vio capaz de deconstruirla, y comenzar a dibujar de una manera totalmente personal. Las imágenes de mujeres con las piernas obscenamente abiertas no se refieren a un “buen salvaje” de Rousseau que crea desde el estado de pureza incontaminada, sino a un sofisticado proceso de deconstrucción operado a finales del siglo XX en Londres entre drogas, alcohol y promiscuidad sexual por una artista que estudió en el Maidstone College of Art y realizó un postgrado en el Royal College of Art de Londres. En segundo lugar, la elección de ese grafismo brut, se encuentra mediatizada, adopta ese aspecto de ingenua inmediatez como forma de socavar la base formalista de tanto arte neoconceptual practicado por artistas de su generación. De la misma forma que su trabajo “artesanal” con las colchas parecía situarse en las antípodas de un frío e irónico tiburón encerrado en una urna minimalista, su neón que escupe People like you need to fuck people like me (Gente como tú necesita joder a/con gente como yo), revela el talante independiente y reivindicativo de la artista frente a otros protagonistas del arte.
Sin embargo, por esta misma grieta de espontaneidad estratégicamente calculada, se cuela la duda sobre la sinceridad y la autenticidad, no sólo de la postura estética de la artista, sino incluso de sus propios relatos autobiográficos. ¿Son ciertas todas esas cosas terribles que le han pasado a la joven Tracey?, se pregunta la prensa sensacionalista sobre una artista que ha traspasado la fama que corresponde a su oficio de artista plástica y se ha convertido en un personaje popular en Gran Bretaña con su presencia en programas de televisión, su columna semanal en The Independent o incluso una sección de crítica de hoteles maliciosamente titulada Tracey Emin’s Beds para GQ, una revista para hombres “La gente considera que hablas con autenticidad y de forma directa, ¿deberíamos creer todo lo que dices?” –le pregunta Andrea Rose, comisaria del pabellón británico en la Bienal de Venecia de 2007– “No se debería creer todo lo que alguien dice. Creo que tengo algo de integridad, pero ya sabes, todo tiene que ser editado, medido y calculado y situado en su espacio dentro de unos parámetros. Si no, estaría en un psiquiátrico haciendo todas estas cosas, llenando habitaciones sin parar… Mi trabajo no funciona así”.
¿Significa esta respuesta que Emin camufla o maquilla sus experiencias para hacerlas más espectaculares o por cualquier otro motivo? ¿Incluso que miente sobre algunas de sus experiencias de infancia y adolescencia? Sinceramente creo que no. Tracey Emin ha desarrollado un tipo de arte que deja fuera de lugar este tipo de debate que tanto se ha prolongado desde Andy Warhol sobre si sus Brillo box son un alegato crítico contra la cultura consumista o simple fascinación por las mercancías y de ahí a la pregunta que siempre parece quedar en el aire para los medios ¿es Warhol un genio o un farsante?, o su correspondiente ¿es Tracey una persona tan desastrosa como quiere hacernos creer o sólo una avispada oportunista? La artista confiesa que ella mide y calcula el material que publica como cualquier creador mide y calcula los elementos que pone en circulación. Lo que quiere explicar es que su obra no es “confesión” o, al menos no “sólo confesión”, sino texto artístico elaborado, con todas sus consecuencias. Posiblemente no es literatura con L mayúscula, pero sí escritura como construcción de un relato elaborado desde la subjetividad. No es un manantial de experiencias que brota espontáneamente. Su obra, tanto la propiamente plástica como la de escritura, está sometida a un proceso concentrado y laborioso de destilación, en definitiva, Tracey no expulsa perlas en bruto, sino imágenes y narraciones procesadas sobre el fondo de su experiencia.
Red, White and Fucking Blue
A diferencia de otras artistas situadas también en una situación de conflicto con el feminismo, como Sylvie Fleury, Tracey Emin no se ha volcado en una autorreferencialidad irónica contra el arte formalista, especialmente el minimalismo y el conceptualismo de los años sesenta y setenta, sino a poner a punto sus propias herramientas expresivas. En este sentido, más que una artista de relectura y confrontación en la órbita mayoritaria de la postmodernidad, Emin es una creadora propositiva. Sus mensajes pueden ser tan deprimentes como provocativos, pero lo que parece animar su arte es la idea de proponer, de poner a punto herramientas para curar el alma o, al menos, para propiciar un estado de aceptación de aquella que nos ha sido entregada y estamos derrochado. Como artista culta, hace continuas referencias al arte tardomoderno, pero uno de los aspectos que me fascina de su arte es la capacidad que tiene de no ensañarse, de no hacer de ello el centro de su arte, sino de volver inmediatamente a lo que verdaderamente le interesa: ella misma. Alude a Beuys, a Nauman, al minimalismo y al YBA, pero no tiene tiempo de detenerse en su crítica porque necesita ir hasta el fondo de sí misma.
Los neones de Sylvie Fleury, visualmente idénticos a los de Kosuth pero con textos abrumadoramente banales, o las rígidas estructuras minimalistas convertidas en blandos falos derrumbados, muestran un arte que adquiere su sentido en relación al arte del pasado inmediato con su relectura en clave irónica, mientras que Tracey Emin ha tenido la valentía de elaborar un lenguaje personal que no se basa en la confrontación con el pasado, sino con la floración de la subjetividad. Una excepción que confirma la regla: el extraordinario neón tricolor Red, White and Fucking Blue, parece una referencia directa a Kosuth y también a los colores de la bandera británica, pero sobre todo es una reivindicación de la emoción del color como materia pictórica y como soporte de una experiencia vital. Preguntada sobre qué es lo que más recuerda de Margate, el pequeño pueblo turístico en el que se crió, no responde, como sería previsible, sobre ninguna de las traumáticas experiencias que allí vivió, sino sobre la belleza sobrecogedora de sus puestas de sol que le recuerdan a los cuadros de Turner. También, lo más interesante que recuerda de un viaje a África, es el azul del cielo y el mar. Más allá de los juegos de autorreferencia del arte neoconceptual, el motor estético de Tracey Emin se alimenta de sensibilidad pictórica y de intensidad de la experiencia visual entendida en paralelo con la experiencia emocional. Pero a diferencia de los transvanguardistas que consideraban la pintura como un campo de reivindicación, Emin no se identifica fanáticamente con ella. Más bien lo contrario, la siente como una pérdida y una aspiración. La pintura ha dejado de ser un asunto de debate historicista y alcanza una esfera de vivencia: ser o no capaz de hacerla. Una inseguridad que, al contrario de la petulancia citacionista de Julian Schnabel o Enzo Cucchi, le acabará dando la razón: pintar sólo se puede desde la verdad desnuda del cuerpo. Emin cortó con la pintura después de su segundo aborto. Entró en una situación de impasse, una época que la propia artista ha llamado la de su “suicidio emocional”, en la que perdió la fe, abandonó a sus amigos, dejó de pintar por no llenar el mundo de más mierda y dejó de creer en la vida. Y sólo recuperaría la pintura después de la operación de catarsis realizada en Estocolmo durante su Exorcism of the Last Painting.
Pero aún hay más. El exorcismo de Estocolmo no se produjo de forma espontánea. Vino precedido, un año antes, por una serie titulada Abortion: How it Feels, una especie de antesala, de preparación para la catarsis que le permitiría recomenzar con la pintura. Estos dibujos parecen contener algunos de los elementos gráficos del expresionismo extremo de Egon Schiele y el cuerpo torturado. Ciertamente, con su caligrafía de sufrimiento, los rastros del temblor producido por el miedo, las tachaduras de la rabia y la inequívoca violencia de la cirugía, constituyen uno de los clímax expresivos del arte de Tracey Emin. Y, en cualquier caso, son un documento gráfico de extrema humanidad, un punto de contacto o conciliación entre lo más físico del cuerpo sufriente y el alma que se resiste a claudicar; un exorcismo de supervivencia al límite que la artista ha sido capaz de situar como ejemplo moral de muerte y renacimiento, de hundimiento y reflote. Como afiladas heridas grabadas en la inmensidad blanca de la hoja de papel, los trazos de estos monotipos constituyen una forma de escritura automática del sufrimiento, un registro gráfico de dolor y pérdida y, simultáneamente, una promesa realizada a la vida. A su propia vida y a su arte. Tracey Emin emplea a menudo alma, palabra desgastada donde las haya. Pero ella parece haber creado un pasaje secreto entre cuerpo y alma, dos realidades distintas relativas a lo físico y lo espiritual que ella es capaz de unir con el arte. Una de sus colchas dedicadas al psiquismo y la percepción extra-sensorial lo explicita de forma maravillosa: Drunk to the bottom of my soul –borracha hasta el fondo del alma. La primera parte de la frase, Drunk to the bottom, se encuentra en la parte superior de la colcha y es lo primero que lee el espectador desde lejos, una frase vulgar: borracha hasta las patas. Pero sigue leyendo y llega hasta debajo de la colcha, donde en grandes caracteres destaca el final: of my soul. Cuando el cuerpo se ha saturado de alcohol, a través de ese pasadizo secreto, puede llegar a inundar el alma.
Tracey ha explicado con claridad y crudeza su posición ante la maternidad. Cuenta cómo en la época en la que tuvo los abortos, renunció a los hijos porque no era capaz de cuidarlos. Estaba siempre borracha y vomitando y era incapaz de cuidarse a sí misma. Años después, cuando alcanzó un cierto equilibrio, comienza a cuidarse, no bebe siempre y podría tener un hijo, pero ya no quiere porque tendría que sacrificar su arte. Las otras tienen hijos, “yo tengo mi arte”.
“Muestra tus heridas”, había dicho Joseph Beuys, el supuesto “ayudante de la salud”. Tracey Emin las muestra con toda su sangrante crudeza, pero quizás lo verdaderamente profundo de estos dibujos, y por extrapolación, de buena parte de su arte, no es el sufrimiento sino la curación. No es el dolor en bruto obscenamente mostrado en público, sino la voracidad por comprenderse a sí misma que es capaz de realizar con el arte. Después de haber sido violada, después de sentir cómo el cuerpo médico penetra en el suyo para vaciarlo, Tracey Emin responde con el arte y explica cómo éste le posibilita “la capacidad de no ser víctima”.
