MACBA. Barcelona. Hasta el 25 de abril de 2010
[Anna Maria Guash. ABC de las Artes, 6 de marzo de 2010]
Viendo la exposición del californiano John Baldessari (1931) y, sobre todo, leyendo sus escritos y sus declaraciones en Prensa, uno se da cuenta de que todo lo que envuelve a este artista tiene algo de paradoja, de simulacro, de doble juego entre realidad y ficción, en sintonía con el entorno hollywoodiense de Los Ángeles, donde vive y trabaja. De ahí también el título de la muestra del MACBA, extraída de sus iniciales obras textuales, y con el que insiste de nuevo en la paradoja: reivindicar la belleza, pero, a la vez, escapar de un buen gusto innato y un no querer hacer nada «bonito». Esta misma paradoja es la que explica su voluntad de apartarse de su condición de pintor, a pesar de que la pintura es uno de los rasgos más definitorios de su trabajo hoy.
La prueba de fuego. Ello se halla en la raíz de una de las acciones más provocativas de Baldessari (de igual manera que para Duchamp lo fue presentar su Urinario en la Sociedad de los Artistas Independientes de Nueva York en 1917): la quema y destrucción de buena parte de sus pinturas realizadas hasta 1970, una suerte de performance conocida como Cremation Project (1970), del que la exposición del MACBA muestra todas sus «reliquias»: las fotos de la quema, la urna en forma de libro con las cenizas y las noticias aparecidas en Prensa. Baldessari no sólo renunciaba al carácter físico y perenne de la pintura, sino a algo más importante: el ser original. De ahí que después de este acto «purificador» -del que, no obstante, sobrevivieron un buen número de pinturas, como las Commissioned Paintings (1969), donde artistas amateurs pintaron a mano fotografías realizadas por el artista, y alguna que otra obra claramente pop como God Nose (1965)-, uno de los gritos de batalla de Baldessari fue la reivindicación de la apropiación.
Contra la novedad. Apropiarse de imágenes ya preexistentes no sólo era manifestar una actitud indisciplinada respecto a las estéticas del genio de la alta modernidad, sino también atacar el concepto de novedad, un rasgo claramente precursor de las maneras posmodernas («El mundo está lleno de imágenes. No hace falta añadir nuevas», diría el artista).
De ahí que inmediatamente después del acto de quema, Baldessari dirigiera su atención hacia fotos apropiadas que él mismo compró en establecimientos de Los Ángeles, en algunos casos, imágenes no clasificadas del universo cinematográfico (fotos fijas de películas), y, en otras, imágenes de periódicos locales, que organizó en dos grandes grupos: la violencia y el amor. Ahí nacieron sus Photoworks de los años setenta, como algunas de las obras de la exposición, entre ellas, las Violent Spaces Series (1976), que si bien parten de una situación violenta concreta, tienden a ser generalizaciones de una forma abstracta. En ésta y en otras obras, como Blasted Allegories (1978), el artista «reconstruye» el sistema de jerarquías haciendo que el significado de las imágenes, aparentemente conocido, circule y desaparezca en un flujo de significados ambiguos e indefinidos.
Superándose. De hecho, esta idea de ir más allá de la especificidad de los medios siempre ha fascinado al artista, que explica su obra más claramente pictórica desde los años ochenta hasta la actualidad como una nueva versión del collage y del fotomontaje y como una superación de la perspectiva lineal y única. De ahí los puntos de color sobre los rostros de los personajes de sus cuadros, como ocurre en Heel (1986) y Bloody Sunday (1985), que acentúan el carácter anónimo del personaje, al tiempo que aportan un componente formal y abstracto a imágenes híbridas en las que se visualiza uno de los grandes impulsos del artista: la interdisciplinariedad con múltiples referencias, no sólo cinematográficas, sino musicales (Philipp Glass), teatrales (Trisha Brown) o literarias.
Porque, en realidad, en este arte paradójico de Baldessari, otro componente fundamental lo construye el formalismo, que él reivindica y sitúa en una cierta genealogía derivada de Mondrian y Malevich. Todo para no caer en el aburrimiento, tal como rezan la frase repetida ad náuseam de los vídeos I Will Not Make Any More Boring Art (1971), en el que el artista escribe repetidamente «No quiero hacer un arte aburrido» en una libreta, y I Am Making Art (1971), en el que el artista recita esta misma frase hasta acabar neutralizándola.
Para combatir este aburrimiento, en obras de cronología más reciente, como las ediciones de la serie Noses and Ears que pueden verse en la galería La Caja Negra de Madrid, o un grupo de obras tridimensionales, como la escultura gigante que recibe al visitante en el MACBA, insiste en la idea de que estamos ante un artista difícilmente clasificable. Un artista que hace lo que realmente le gusta y tampoco siente la necesidad de justificarlo.
