Koldo Mitxelena. San Sebastián. Hasta el 8 de mayo de 2010
[Ramón Esparza. ABC de las Artes, 6 de marzo de 2010]
EL APAGÓN TECNOLÓGICO
«Ves, muchacho, sólo cuenta la última pincelada. Porbus ha dado cien, yo solo una», dice el anciano maestro a un joven Poussin en La obra maestra desconocida, el relato de Balzac en el que éste plasma sus reflexiones sobre la pintura y el genio.
Sólo cuenta la última pincelada. Es el rasgo definitorio de la pintura clásica occidental. A diferencia de la oriental, donde el criterio de apreciación se fundamenta en la rapidez y firmeza de la ejecución, la obra de arte occidental se presenta como un todo, acabada; sin la menor pista de su desarrollo, de los errores, variaciones y correcciones, del tiempo empleado en su produccción. Un momento fuera del tiempo.
El camino contrario. Process in Dialog, la muestra que presenta el Koldo Mitxelena, comisariada por Cecilia Andersson, parece querer tomar el camino contrario y hacer visible el proceso. Mostrar que la obra no es un todo dado, sino el resultado de un hacer y, por lo tanto, de un tiempo y un proceso de producción. Todo ello como argumento para presentar la obra de dos autores de trayectorias dispares. Stephen Dean (París, 1968), pintor cuya obra ha ido evolucionado hacia el vídeo, la escultura y la instalación; y Daniel Canogar (Madrid, 1964), artista multimedia cuya obra se nutre de estás mismas técnicas y de la fotografía. Pero la esperanza de encontrarse con las tripas (o más bien la digestión entera) de las creaciones de cada uno de los dos autores, o del complejo proceso de concepción y materialización de su labor, se ve pronto defraudada. No hay nada referente a la elaboración o la gestación intelectual de las piezas, y cada artista, en lugar de desvelar sus secretos ocultos, ha colocado una serie de elementos entre decorativos y referenciales.
Entre papá y la tía. En el caso de Stephen Dean, dos camisas de cuadros pintadas, un par de monitores de televisión (de los antiguos) en los que se muestran un documental sobre Irán realizado por su padre y un vídeo experimental a lo Josef Albers de una vieja tía artista. Canogar, por su parte, unas cuantas fotos tomadas de revistas y pegadas a la pared y, en un estante alto, fuera del alcance del público, parte de su colección de cámaras.
Pero tras este primer desengaño, y una vez olvidado lo de los procesos, lo que la exposición presenta es un diálogo -estructurado en función a la alternancia de opuestos- entre la obra de dos autores cuyo único punto de contacto es la luz. A la disforia inicial le sigue la euforia de contemplar el modo en que ésta asume el protagonismo de la exposición y es tratada por los dos artistas. Además, la comisaria ha tenido el acierto de no dividir la sala en dos espacios, dedicando uno a cada creador, sino alternar las obras de ambos en los diferentes ámbitos del centro.
Dentro de su últimamente habitual discurso sobre los desechos que produce la sociedad de consumo, Canogar viene trabajando con marañas de cables de circuitería electrónica, que, colgados del techo, adquieren un aspecto casi orgánico de telarañas en las que estrechos haces de luz que las barren producen un atractivo juego por el salto entre la negrura y los chispazos de color. Toda la obra reciente del madrileño utiliza ese efecto visual de la luz reflejada en soportes o conductores de información: DVDs sobre los que se proyectan imágenes que, a su vez, la reflejan en la pared; una cinta de vídeo (con la película M for Murder grabada), desplegada en la sala formando una trama, iluminada por un haz de luz oscilante… Hasta el extremo de producir una cierta sensación de reiteración formal y vacío conceptual.
En el otro extremo. Stephen Dean se sitúa en el extremo opuesto. En primer lugar, porque su referente, a pesar del cambio de los medios tradicionales por las nuevas tecnologías, sigue siendo la pintura, como dejan claro esas dos camisas de cuadros sobre las que pintó nuevos cuadros. Su pieza más atractiva, aunque sólo sea por lo aparatoso de su despliegue, es Volta, una espectacular instalación en la que las inmensas banderas que hacen ondear en las gradas los hinchas de los equipos de fútbol cariocas se utilizan para formar una especie de jaima dentro de la cual se proyecta el vídeo grabado durante un partido de fútbol en Brasil. Pero el recorrido debe comenzar por Prayer Mills, compuesta por una serie de exhibidores de postales en los que éstas han sido sustituídas por cristales dicroicos. La luz, al pasar o reflejarse en ellos, produce un efecto que recuerda claramente los juegos de colores de las vidrieras de las iglesias.
De ahí a Pulse, que refleja la intensidad del color en una ceremonia ritual hindú, para terminar con Ritual, su última obra, realizada a partir de la grabación de los encierros y una corrida en los sanfermines, utilizando una cámara térmica. En todas sus obras, Dean deja traslucir su interés formal por el color, y el uso de la cámara térmica no es si no un modo de contemplar la realidad más allá de lo visible, pero que se reduce a la abstracción formal que produce la conversión de radiaciones infrarrojas en visibles, dejando de lado, o al menos eso parece, la forma en que esas radiaciones convierten en visibles emociones, tales como el miedo o el esfuerzo.
Lectura simbólica. Al fin y al cabo, lo que la cámara térmica permite ver son las diferencias de temperatura entre los cuerpos animados y el fondo y entre las distintas partes de un cuerpo animado. En las siluetas humanas, la temperatura más alta, señalada por el rojo o el blanco, se concentra en la cabeza, mientras, en el toro, es en el tórax. Pero Dean modifica cada poco tiempo la clave de colores, concediendo con ello más importancia al contraste entre negros, azules o verdes que a lo que esos colores están señalando y a su interpretación simbólica.
