Museo Guggenheim. Bilbao. Hasta el 12 de septiembre de 2010
[Ramón Esparza. ABC de las Artes, 10 de abril de 2010]
‘SOUVERNIRS’ SIN NOSTALGIA
Con sarcasmo, alguien me preguntó el otro día: «¿Has ido ya a ver lo del chatarrero?». Definir como tal a Rauschenberg, uno de los artistas claves del siglo pasado, es tan ácido como acertado, pues el espíritu que mueve al chatarrero -recoger materiales y objetos desechados por los demás para darles una nueva utilidad- y el de Rauschenberg -recoger todo tipo de materiales y objetos desechados para darles una nueva dimensión estética- no dejan de tener su paralelismo, por muy grande que sea la diferencia que impone el binomio uso/contemplación.
El mismo proceso creativo de Rauschenberg tiene una cierta dimensión «chatarrera». Acumula el concepto romántico de la ruina, las estrategias artísticas del dadá, las enseñanzas recibidas de Josef Albers en el Black Mountain College y su visión crítica de la optimista y despreocupada sociedad americana de consumo. Las ruinas adoradas por los románticos se convierten en objetos de ayer mismo, apenas consumidos y ya desechados. El dadá aporta la introducción de lo aleatorio y la combinación de objetos e imágenes de distinta procedencia. De Albers, a pesar de la incompatibilidad manifiesta entre ambos, asume la necesidad de una cierta disciplina de trabajo y el aprender a buscar la dimensión estética de cualquier objeto.
Todo puede ser arte. El modo en que Rauschenberg combina todas estas ideas es de sobra conocido. Su investigación de la iconografía americana y la mirada crítica a la sociedad de consumo, junto a la convicción de que cualquier cosa puede ser una obra de arte -expresadas a través de sus combines y serigrafía-? son claves en la comprensión de la creación estética de la segunda mitad del siglo XX.
La serie que presenta el Guggenheim es una obra tardía, iniciada a mediados de los ochenta y retomada poco antes de su muerte. Rauschenberg nació en Port Arthur, una localidad costera de Texas, dependiente de la economía del petróleo. En los ochenta, la crisis del crudo produjo una fuerte recesión en la zona, llevando al cierre de comercios, gasolineras y pequeñas empresas. La idea de que los excesos de la economía habían producido ese paisaje de devastación sugiere al artista el arranque conceptual para esta serie.
Gluts, término que puede traducirse tanto por «excesos» como por «residuos» o «sobras», parte de elementos de deshecho de la sociedad del automóvil, retomando los planteamientos de sus combines de los cincuenta. En un cierto guiño irónico, la serie misma podría ser considerada como un glut, una «sobra» respecto a la trayectoria artística del autor. El conjunto tiene dos claros referentes culturales: el americano, para la mayoría de las piezas, y, en un pequeño grupo, el europeo.
Por culpa de una huelga. En 1986, Rauschenberg acompañó a su amiga Trisha Brown, de gira por Italia, cuando una huelga de estibadores impidió la llegada de los decorados para la actuación en el San Carlo de Nápoles. EL artista improvisó nuevas piezas de decorado, que dieron lugar a los Neapolitan gluts que se exhiben al comienzo de la muestra. Matrículas de coches europeas, señales de tráfico, guardarraíles y otros elementos señalan una diferencia iconográfica que estamos acostumbrados a percibir en el cine, pero que hay que descubrir en la exposición.
Cambios de escala. La parte americana recurre también a la iconografía de la cultura del automóvil, jugando acertadamente con las estrategias del dadaísmo: fragmentación, descontextualización, conjunción aleatoria… Y, en muchos casos, cambio de escala. La exhibición en la sala de exposiciones hace que contemplemos de cerca objetos pensados originalmente para ser vistos a gran distancia y desde un automóvil en movimiento. Colgados de la pared, inermes, los tacos de enormes números utilizados para señalar el precio de la gasolina (Read Lead Glut, 1986) adquieren plenamente su condición de ruina, de vestigio de una civilización que no deja de ser la presente. En otros casos, el proceso creativo remite a los combines de los años cincuenta, como en Mercury Zero Summer Glut (1987), donde Rauschenberg añade a la forma aplastada de un ventilador unas alas medio oxidadas de color verde. Y hay, por último, objetos que son expuestos tal cual, como el viejo radiador de automóvil (Filter Fish Glut, 1988), cuyos filtros de papel van descomponiéndose irremediablemente, por mucho que se esfuercen los conservadores de museo.
Hay en los Gluts un grueso poso romántico, atribuible a la consciencia del poder destructor de la Naturaleza y el tiempo. El añadido de nuestra época es la aceleración del proceso que introduce la mano del hombre. La cadena de la mortalidad, que condena toda obra humana a la desaparición, se ve aquí convertida en una máquina voraz, que deshecha los objetos apenas consumidos, en una huida hacia adelante sin lugar para la nostalgia.
Veinte años más tarde, contemplamos las piezas de la exposición como una auténtica arqueología de un pasado lejano. Restos de esa última Arcadia creada por la cultura occidental, que comprende los años del desarrollismo americano, una época de optimismo impulsada por la economía industrial y la idea de un crecimiento sin límites. Los años en que los coches tenían aspecto de nave espacial, el plástico lo sustituía todo y se crearon las referencias culturales a las que siempre volvemos en materia de diseño, moda e ideales de libertad.
