Museo Reina Sofía. Madrid. Hasta el 17 de mayo de 2010
[Javier Montes. ABC de las Artes, 14 de marzo de 2010]
TRAGEDIAS Y FARSAS
Una maqueta es una propuesta: luego se construye (o no). Se cita en ese sentido a Thomas Schütte al principio del catálogo de esta Retrospección, y la frase condensa bien el aire seco pero enrarecido y el asfixiante humor deadpan que recorre su obra. Una maqueta es un objeto difícil: parece un juguete pero resulta no serlo; ofrece algo serio que finge refugiarse en la broma; promete realidades que luego decepcionarán: nadie es, nunca, como parecía en la foto. Nada nos convence tanto como su maqueta.
Hay muchas en esta exposición, sobre todo en la obra temprana de Schütte. Y en realidad recorre toda su carrera esa tensión dolorosa y flemática entre lo que podría ser y lo que acaba siendo. Sus arquitecturas son demasiado parcas para resultar metafísicas, y quizá esa misma tensión les ha permitido superar un cierto «sabor de época», tan ochentas, que mantiene en un limbo provisional la obra de Sottsass y los Memphis y casi la de Aldo Rossi (a quien en su primera época tanto recuerda Schütte).
Nada neoclásico. Es tan descarnado, tan distante su neoclasicismo, tan poco dado a la cita con guiño de otros «posmos» de entonces, que pese a sus menciones admirativas a Schinkel y Cuvilliés, uno comprende a la primera que su lenguaje y sus intenciones tienen poco o nada de neoclásicos. Y que es arriesgado fiarse de sus palabras para dilucidar esas intenciones: frases y obras parecen diseñadas para ocultar algo mediante el viejo procedimiento de dejarlo bien a la vista. En ¿Dónde está la tumba de Hitler?, por ejemplo, exprimía hasta la última gota de esa ironía tan gélida que roza la tragedia: entre cientos de cruces, un pequeño túmulo marca el lugar preciso de algo enterrado tan profundamente que corre el riesgo de desaparecer. Ese gran agujero negro de la memoria histórica, de los traumas colectivos cuidadosamente disimulados, le ha armado su visión del terrible siglo XX de Alemania.
En ese sentido, su obra trae a la memoria al Sebald más ocupado en desenterrar cadáveres del fondo más escondido de los armarios. Quizá también Schütte traza aquí su propia Historia Natural de la destrucción. Quizá esa investigación pase -como sucedía con Sebald- por la exploración de las inconsistencias, de las propias debilidades y miedos. Algo de eso hay en su Autorretrato como candelero de 1998: una figurita moldeada en una pasta que parece cera a punto de derretirse porta una vela encendida. La llama que ilumina precariamente será la que acarree, claro, la propia destrucción.
Otro tipo de sarcasmo. Así que el sarcasmo casi siniestro de quienes recuperaban en clave descreída el lenguaje ecléctico en los ochenta no es el mismo de Schütte. En sus maquetas de los últimos años, como las One Man Houses de 2003, se nota una especie de voluntad dubitativa de humanizarse: casas solitarias para un solo hombre, con grandes ventanas circulares como bocas abiertas que uno casi diría desesperadas. Algunas se han construido realmente en Francia. A juzgar por las fotos, pocos de nosotros tendríamos las agallas de vivir en ellas.
Recuerda Lynne Cooke la formación teatral de Schütte. Y sí que son pequeñas escenografías sus remedos arquitectónicos. Podrían ser los decorados previos a los granguiñoles casi fúnebres que arma durante los noventa. Las escenas congeladas del teatrino de La Vida de Mohr nos hielan la sonrisa y rechazan el placer intrínseco que suele conllevar la miniatura (basta hacer el experimento y mostrárselas a un niño: no es probable que su primer impulso sea lanzarse a jugar con sus personajillos).
Mohr, autorretrato del artista destemplado que se niega cualquier posibilidad de adolescencia, es también una reflexión sobre el mundillo del arte y sobre lo que el mundo puede esperar ya de las Bellas Artes. Los caballetes minúsculos, los coleccionistas de visita en el taller, el escultor y su modelo se sitúan a ras de suelo, afrontan el riesgo de ser barridos sin muchas contemplaciones y tratan de hacerse un hueco entre las baldas llenas de zapatos viejos, los calcetines puestos a tender, el armario improvisado lleno de chaquetas raídas. Schütte, como Kounellis (colega de quien ha hablado con aprecio), sabe que los objetos tienen memoria. Y en El escultor sitúa a su artista absorto frente al mueble de los zapatos polvorientos, tratando de desentrañar su misterio (o abrumado por su incapacidad de penetrarlo).
Los títeres descoyuntados de Schütte son el último peldaño al que han descendido aquellas marionetas de Von Kleist, tan inhumanas que, según él, rozaban la gracia divina (y quizá sembraban así el germen inadvertido de muchos errores y horrores futuros). Y reaparecen como mini-estatuas y mini-monumentos grotescos en los noventa, caído el muro, visibles las miserias del comunismo, forjándose las decepciones del post-comunismo. Pequeño respeto o Gran respeto son así comentarios desengañados de la Historia. Estatuas monstruosas que acaban de ser derribadas y esperan una nueva ocasión para alzarse. Con sarcasmo doliente, Schütte va preparando el ojo del para el aspecto que tendrán en sus proyectos: el de siempre.
Imbéciles pero peligrosos. En una de las galerías del patio, el montaje resalta el regusto amargo de su colección de bustos de notables. Prohombres que no por bufonescos dejan de ser amenazadores. «Wichte» los llama Schütte: «Duendes», lo traducen aquí. Uno diría más bien trasgos. O se quedaría con la versión inglesa: Jerks. Imbéciles, o incluso gilipollas. Pero peligrosos. Y eternos. Frente a la ingenuidad cíclica de Hegel, Schütte remacha el clavo que ya clavó Marx: recuerda que en nuestro tiempo las tragedias siguen repitiéndose. Sólo que últimamente alquilan por horas el disfraz de la farsa.
