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El retrato en la colecciones reales

Palacio Real. Madrid. Hasta el 19 de abril de 2015
[Delfín Rodríguez. ABC Cultural, 13 de diciembre de 2014]

RETRATARSE EN LAS ACCIONES

Posee esta exposición de retratos y familias reales seguras condiciones y enigmas para convertirla en un depósito de inevitables relatos diabólicos y fabulosos, a la manera del de Dorian Gray descrito por Oscar Wilde, inquietantes en su misteriosa presencia y propagandistas de idealizaciones programáticas, como, por otra parte, el propio género pictórico del retrato ha propuesto de antiguo. Y es que el arte del retrato, el retrato mismo como pintura, ha ido siempre más allá del parecido, de lo verosímil y de la semejanza, de la verdad de la representación, unas veces por la condición misma del retratado y de sus intenciones, otras, debido a las del artista. Y estas pueden coincidir o no con las del primero, actuando aquel tantas veces como improvisado o consciente intérprete del retratado, a medio camino entre la psicología y la Historia, lo imaginario y lo mágico, la hagiografía, los símbolos y las alegorías, tantas veces superpuestas, casi invadiendo el género del retrato, al retratado mismo y su verosimilitud.

Una tipología precisa
Así, esta muestra, por un lado, se ciñe a retratos de reyes y reinas y miembros de las familias reales de España, de los Austrias a los Borbones, de Isabel la Católica a Juan Carlos I, incluyendo composiciones complejas de la Familia Real, entendida como tipología precisa de retrato de grupo, especialmente durante los siglos XVII y XVIII. Por otra parte, propone y recorre una particular secuencia, secuestrada intencionadamente de la Historia para confirmar la continuidad de un género, de una tradición, a mayor gloria de los representados y de los artistas autores de los retratos, de Juan de Flandes, Antonio Moro o Velázquez a Carreño, Goya o Madrazo. Asunto que, sin duda, no es nuevo, más bien tópico e incluso con rescoldos históricos y artísticos.
Cabe señalar que un retrato es un problema tanto para el representado como para el artista, que, en muchas ocasiones, tiende a retratar su propia disciplina (pintura, escultura, dibujo, grabado, fotografía…) con la excusa de la imagen representada, sabiendo que debe someterse también a las reglas del parecido y a una interpretación simbólica del personaje figurado. Así, casi siempre
se ha creído en la condición especular del retrato, como si representase o debiera representar una imagen fiel del retratado, aunque nada más lejos de la realidad y de la Historia. Los espejos están en los ojos de quien mira o realiza la obra: un espejo refleja lo fugaz, un tiempo que no ha de volver.
Fijar lo imaginario
Y eso inquieta al retratado y al espectador, que tiende, como el artista, a fijar lo imaginario, a descubrir lo que está más allá de la imagen representada, atribuyéndole comportamientos y caracteres que no siempre se corresponden con la realidad y, en otras ocasiones, se someten a la condición de dignidad y nobleza que su poder hace suponer, engalanado con atributos que ayudan a entender su condición y su figura, aunque muchas veces su ausencia les dotaba y dota de una majestad simbólica.
Si pudiera establecerse una compleja relación artística entre espejos, retratos y tiempo, no cabe duda de que el retratado siempre habrá de contemplar con nostalgia un territorio de recuerdos que no ha de volver, lo que se acentúa en el objetivo final de esta muestra, el retrato, anacrónico o ucrónico, de Antonio López, La familia de Juan Carlos I, pintado en el largo y elogiado período comprendido entre 1994 y 2014, lo que añade un no sé qué de melancolía sobre las figuras, retratos aislados –lo testimonia bien el proceso de trabajo elegido por el pintor– en forma de retrato de familia, metafórica forma de la vida, que escribiera Focillon, que, siendo artístico, no pertenece a la fecha de su terminación, sino que es histórico o, al menos, pertenece al pasado. Su actualidad es artística, como en el retrato de Dorian Gray, deteniendo el tiempo real en un pasado que no ha de regresar, como en un renovado pacto, esta vez cortesano y a destiempo. Y, en consecuencia, resultan absolutamente incómodas e inapropiadas las ocurrencias ditirámbicas que, en el catálogo, comentan ampliamente la pintura de López, convirtiendo su retrato en una obra maestra por la calidad de sus representados y, viceversa, a sus representados en memorables gracias a los pinceles del artista. Tópico, mal traído donde los haya, de Tiziano o Velázquez a Bernini o Goya.
Retórica vacua
Hacía tiempo que no leía algo semejante. Me hizo recordar textos propios de la más vulgar retórica barroca, con tantos adjetivos calificativos y mayestáticos que sorprende leerlos y seguro que habrán de incomodar a la familia real representada. Es como volver a leer a Saavedra Fajardo –recordado por Portús en su magnífico ensayo del catálogo–, quien, ante un retrato de Felipe IV, afirmó que, ante lo majestuoso y augusto de su rostro, se le turbó el respeto, inclinando la rodilla y los ojos. Para colmo, el texto mencionado comenta cuánta distancia existe entre esta pintura y «la frialdad expresiva de una imagen fotográfica para construir una realidad nueva » ( sic). ¿Qué diría Su Majestad la reina de Inglaterra al respecto, fotografiada nada menos que por Annie Leivobitz? Y, peor, ¿qué dirá Chema Conesa, autor de las fotografías que sirvieron a López, desde 1994, para realizar la pintura? Consuela saber y ver que, al comienzo de la exposición, hay dos retratos pintados, recientes y magníficos, obra de Hernán Cortés, de don Juan Carlos y doña Sofía, aunque el catálogo sólo se hace eco del primero. Ya se sabe que cualquier exposición que se precie debe tener al menos una obra que le falta: en esa clave reside la seducción.

En medio, entre Cortés y López, queda una estupenda exposición histórica de retratos reales, pero como parece que afirmó Palazuelo, este retrato de familia no debiera haberse terminado, que no lo está, como es obvio, aunque en el inacabamiento, como dijera Zumthor, resida su misterio.