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José Ribera, maestro del dibujo

Museo del Prado. Madrid. Hasta el 19 de febrero de 2017
[Óscar Alonso Molina. ABC Cultural, 3 de diciembre de 2016]

VIOLENCIA Y DOLOR CASI INVISIBLES

La idea general de que los grandes pintores españoles de la época de José de Ribera ( Játiva, 1591-Nápoles, 1652), apenas trabajaron el dibujo, al menos con verdadero empeño y gozando de la autonomía que permite la disciplina, era un lugar común para la historiografía del arte que se está desmontando pieza a pieza, con especial rapidez en las últimas décadas. A ello contribuye sobre todo la continua aparición de obras desconocidas y las nuevas atribuciones, fruto del interés entre los cada vez más numerosos estudiosos especializados, al que tampoco es ajeno el coleccionismo, tanto privado como institucional. Investigadores y conservadores, a través de tesis, publicaciones o congresos, van librando al dibujo antiguo de su tradicional subordinación respecto a las artes «mayores». La consecuencia final –y feliz para el gran público–, es el espacio creciente que recibe en los más recientes y ambiciosos proyectos expositivos por parte de los museos de todo el mundo, lo que nos obliga ya a pensar de otro modo su historia particular.

LO MÁS SINGULAR DEL RIBERA DIBUJANTE SERÁ SU EXTRAORDINARIA VARIEDAD DE REGISTROS

Un caso ejemplar
Este que nos ocupa es un caso ejemplar. Junto con el Prado (que hace cinco años ya dedicara su atención al Ribera joven), la sevillana Fundación Focus y el Meadows Museum de Dallas han colaborado aquí para abordar tanto una magnífica exposición como el primer catálogo razonado de los dibujos de este complejo y versátil artista, nacido en Valencia y temprano emigrante a tierras italianas ( Parma, Roma, Nápoles). Su intensa actividad en las diversas técnicas del diseño, el magistral dominio y la va«Apolo y Marsias». Óleo sobre lienzo de 1637 riedad de registros que con ellas alcanzó son algunos más de esos rasgos tan singulares que lo convierten en alguien que está a la vez dentro y fuera de las normas de nuestra escuela, como su personalidad artística y compleja evolución estilística en el terreno pictórico, en donde integró elementos disonantes.

Gabriele Finaldi (antiguo director adjunto de conservación del Prado y actual director de la National Gallery) está al frente de este proyecto en su doble vertiente, editorial y expositiva. Si la publicación documenta los casi 160 dibujos conocidos hasta la fecha de mano de El Españoleto –sobrenombre que recibió el artista a causa de su modesta estatura–, alguno de ellos recientemente descubiertos, la muestra nos acerca en directo a casi medio centenar de ellos, junto a grabados y pinturas suyas (sólo por contemplar el Apolo y Marsias del Capodimonte la visita ya merecería la pena) y de otros coetáneos.
Nicola Spinosa, uno de los grandes especialistas sobre el artista, nos recordaba por su parte hace una década, en la exposición salamantina que se dedicara a la influencia de Caravaggio sobre Ribera, que el ejercicio del dibujo y el grabado, práctica documentada en su caso al menos desde 1621 pero probablemente iniciada antes, dejó ya en la época un «consistente» número de bocetos firmados o de segura atribución, que demostraba su absoluto dominio en este campo y la importancia que el artista le otorgaba.

Total autonomía
Una práctica muy poco o casi nada abordada («¿pero estamos seguros de esto?», se preguntaba el comisario) por Caravaggio y su círculo, dentro del cual se vincula a Ribera; «en cambio, en este último sí fue utilizada constantemente a lo largo de toda su carrera como posibilidad cognoscitiva para un primer acercamiento experimental al dato real, como instrumento indispensable de organización compositiva y de eficaz planteamiento visual del dato así recogido, pero también, y no en último lugar, como resultado autónomo, autosuficiente y definitorio del quehacer artístico».

No obstante, lo más singular del Ribera dibujante será su extraordinaria variedad de registros, tanto en lo que se refiere a los gráficos (riqueza de su aguada, eficacia y detalle de su pluma o su sanguina) como en lo referente a la temática. Casi la mitad de su repertorio atiende a temas religiosos -el resto se divide entre asuntos mitológicos, y distintos aspectos cotidianos unos y un tanto enigmáticos otros- que acaparan su atención inmediata, plasmándolos con una viveza que habría de llegar a Goya para repetirse.

Asombrosas escenas donde el dolor y la muerte, la fealdad y la crueldad cotidianos se miran con frontalidad inesperada. Su propia pintra, en este aspecto, no pudo seguirle; ni siquiera si recordamos esa religiosidad sufriente y cruenta que llevara a Byron a escribir en su Don Juan que “El Españoleto tiñó / su pinces con toda la sangre de todos los santos”. No son ya crucifixiones, mártires ni santos torturaos, son ajusticiados o empalados que se lo hacen encima mientras agonizan. No son estilitas, ermitaños ni ascetas en las últimas, son enfermos, deformes y desposéidos cuya monstruosidad no podríamos siquiera recordar si esos trazos nerviosos, que apenas son nada en las más emocionantes de la ocasiones, no hubieran dejado un fugaz, frágil, casi invisible pero inmenso testimonio de que la vida de José de Ribera también estuvo allí.