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Fortuny (1838-1874)

Museo del Prado. Madrid. Hasta el 18 de marzo de 2018
[José María Herrera. ABC Cultural, 25 de noviembre de 2017]

EL INFORTUNIO DE FORTUNY

Mariano Fortuny (1838-1874) perteneció a la generación de artistas contra la que se alzó la vanguardia. Ha sido considerado por eso durante el siglo XX un pintor superficial, meramente decorativo. Valeriano Bozal habla en su Historia del arte en España de « preciosismo enfermizo » o «amanerada brillantez». A su juicio, Fortuny carece de valor pictórico y es relevante sólo para el sociólogo interesado en la imagen de la realidad de la burguesía decimonónica. Su crítica reposa en la convicción de que los estándares con que nosotros juzgamos la pintura son más elevados que los de nuestros antepasados. Lamentablemente, la cosa no está tan clara. Las ideologías que fundamentaban esos estándares parecen hoy tan aparatosas como las peores recreaciones del historicismo y los principios estéticos que sirvieron para cuestionar la pintura del XIX se han vuelto igual de convencionales como los impuestos por las academias. Algo ocurre para que se formen largas colas frente al Museo del Romanticismo.

Fama internacional
En vida, Fortuny gozó de fama, fama internacional. Era un buen dibujante, un acuarelista de primera y un excelente pintor. Sus lienzos se cotizaban en Europa y EE.UU. a precios desorbitados, tan altos como para permitirle convertirse en importante coleccionista de pintura y antigüedades. La base de su éxito fue una cuidada técnica y una gran capacidad para agradar al público. Quienes afirman que pintaba para los magnates de la burguesía no yerran. Sus clientes eran potentados que aspiraban a rodearse de objetos que los vincularan a la aristocracia que habían derribado a principios de siglo. Fortuny ganó enormes sumas pintando «casacones» (los «cuadros de casacón y peluca», trabajos por lo general de pequeño formato protagonizados por personajes de antaño, se pusieron de moda en Francia gracias a Meissonier), y figuras exóticas, esa clase de tipos que entonces sólo conocían los viajeros.

Dos de sus piezas más célebres, El aficionado a las estampas, de la que hizo tres versiones, y La vicaría, son buen ejemplo de esta clase de obras esmeradamente ejecutadas y llenas de curiosos detalles. El secreto era elegir un escenario teatral –España, entonces paraíso europeo del exotismo, nunca fallaba– y desplegar alguna anécdota que despertara la curiosidad. La acostumbrada banalidad de estas historias es uno de los motivos por los que se ha tenido a Fortuny por pintor empalagoso, frívolo y facilón, aunque, para ser justos, hay que admitir que si los temas eran fáciles, la ejecución nunca lo fue, más o menos lo contrario de lo que ha sucedido en el arte contemporáneo desde que Jackson Pollock inventó el dripping.

El momento decisivo en la fulgurante carrera del pintor de Reus fue 1860, cuando, siendo un joven becario, la Diputación de Barcelona le encargó la decoración de su salón de sesiones. El tema elegido por la institución eran las hazañas del ejército español en la guerra que se libraba en el norte de África. El plan original era colgar cuatro cuadros de gran tamaño y seis medianos que ensalzaran el valor de los soldados patrios, particularmente un batallón catalán de medio millar de voluntarios.

A fin de familiarizarse con el escenario, el pintor fue a Marruecos, donde permaneció tres meses. El realismo que se le reprochó en el siglo XX respondía básicamente a la necesidad de reflejar con fidelidad lo que estaba pasando. Téngase en cuenta que entonces la fotografía no era lo que es hoy. De todos modos, tampoco Fortuny vio con sus propios ojos el único episodio que llegó a pintar: la batalla de Tetuán. Cuando llegó allí hacía seis días que habían ocurrido los hechos. La batalla en la que estuvo presente fue la de Wad-Ras, donde cayeron heroicamente la mitad de los catalanes. Fue un combate cuerpo a cuerpo, similar al que él mismo libraría con su obra, un cuadro gigantesco, de casi diez metros por tres, en el que trabajó de 1861 a 1865 sin conseguir rematarlo. Hay quien sostiene que La batalla de Tetuán, a cuya preparación consagró decena de trabajos preparatorios, es lo mejor que hizo, o para ser más rigurosos, lo mejor que fue incapaz de hacer, y que el fracaso es lo que le empujó a preferir proyectos más modestos con los que, a la postre, se sintió a disgusto, considerándolos extraños a su talento. «Tengo la cabeza vacía como un nido sin pájaros. He perdido las ganas de pintar», escribió antes de morir. Esa melancolía de esperanzas incumplidas parece que lo acompañó hasta al borde de la tumba donde lo sepultaron en plena juventud.

Una idea general
El Museo del Prado acaba de inaugurar una exposición antológica de su obra, la mayor que se ha hecho nunca. Salvo Carmen Bastián, óleo ejecutado en Granada en 1872, no falta nada para formarse una idea completa de su personalidad. Este cuadro representa a una joven gitana en una banqueta fernandina con el vestido remangado enseñando el sexo. No es el único desnudo del pintor –los espectadores pueden ver desde la académica Odalisca hasta los postreros bañistas precursores de Sorolla–, pero es un desnudo brutal, pintado con pinceladas rabiosas. Artur Ramon sostiene que a Fortuny no le atraían las mujeres, pero que disimulaba y que, pintándolas, se vengaba de ellas. Prefería la belleza masculina. No lo sé. Lo que sí que sé es que profesó el coleccionismo, afición que los expertos vinculan a una sexualidad dificultosa. Su afición a objetos antiguos o exóticos se inició durante su estancia en Granada. Éstos, presentes en muchos de sus cuadros (y en la exposición), acabaron en su taller de Villa Martinori en Roma, donde vivió muchos años. Él mismo los restauraba. Era un taller espectacular, como el de Hans Makart en Viena. Ambos encarnaron la idea romántica del artista sumido en un entorno acorde con sus exigencias estéticas.