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Bartolomé Bermejo

Museo del Prado. Madrid. Hasta el 27 de enero de 2019
[Elena Vozmediano. El Cultural, 26 de octubre de 2018]

BERMEJO, LA SANTIDAD EN HD

Es un hito en la historia del Museo del Prado, donde el arte medieval fue siempre un capítulo menor. No entró en las colecciones hasta 1920 y solo en años recientes ha ido adquiriendo algún protagonismo, mediante la instalación permanente en 2013 de la donación Várez Fisa -que no es gran cosa- y las emocionantes exposiciones sobre Rogier van der Weyden (2015) y el Maestro Mateo (2016). Ahora, dedica por primera vez una muestra a un pintor español del siglo XV, Bartolomé Bermejo, del que posee una de sus mejores obras, el Santo Domingo de Silos, ese hombre/catedral.

Es una apuesta arriesgada en cuanto al pronóstico numérico de visitantes pero un indudable éxito organizativo y científico pues no solo se ha conseguido reunir la práctica totalidad de la producción del artista sino que se ha avanzado, con la guía de su comisario, Joan Molina, en la investigación sobre sus peculiaridades biográficas y estilísticas, sus fuentes iconográficas y el impacto de su contexto social y cultural. Y, a celebrar, en tándem con el MNAC de Barcelona, que ya montó en 2003 La pintura gótica hispanoflamenca. Bartolomé Bermejo y su época, acogida luego por el Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Bermejo es muy desigual. Diría que son solo cinco sus obras deslumbrantes, que despuntan a nivel también europeo: el San Miguel de Tous de Londres, la Santa Engracia de Boston (única no prestada), el Santo Domingo del Prado, la Virgen de Montserrat de Acqui Terme y la Piedad Desplà de Barcelona. La primera y la última, además, recién restauradas y exhibidas por primera vez fuera de su sede habitual. Son tan extraordinarias que todas las demás palidecen, incluso cuando son enteramente de mano del maestro pero con mayor intensidad cuando son producto de la colaboración con pintores mucho menos dotados. Algo a lo que se vio obligado a menudo, como muchos colegas, porque los gremios impedían firmar contratos en una ciudad si no se había residido en ella durante años. Y Bermejo se movió mucho, dentro de la Corona de Aragón, con actividad destacada en Valencia, Daroca, Zaragoza y Barcelona.

Se cree que esa vida laboral giróvaga fue espoleada por su muy posible condición de judío converso. Su esposa fue condenada por la Inquisición por prácticas criptojudías, y él tuvo entre sus comitentes a ricos conversos con los que compartiría la necesidad de demostrarse ferviente cristiano. Lean lo que le encargó en 1480 Isabel la Católica a Francisco Chacón cuando lo nombró pintor mayor: “ningun judío ni moro no sea osado de pintar la figura de Nuestro Salvador Jesu Christo ni de la gloriosa Santa María, nin de otro sancto ninguno”. Bermejo pintó bastantes Cristos pero quizá estuvo siempre en observación.

Sabía manejar como nadie en España el óleo, que era entonces la tecnología puntera de la imagen, como pudiera ser hoy el Ultra HD. Aprendió la técnica de los flamencos, tal vez no en Flandes sino en Valencia, gran nodo comercial al que llegaban originales, copias y estampas, a veces en manos de sus autores foráneos. Bordaba la representación de materiales preciosos -orfebrería, gemas y piedras duras, cristal, tejidos ricos o tules- y daba a sus figuras elegantes actitudes y proporciones a la vez que era capaz de un muy notable realismo en las fisionomías o en los elementos botánicos y faunísticos. El óleo le permitió crear transparencias y reflejos que asombraron a sus coetáneos e intensificar un colorido que se convirtió en seña de identidad. No encontraremos paisajes en la pintura de la época -ni en la de muchas décadas posteriores- comparables a los de la Piedad Desplà o de la Virgen de Montserrat, tan grandiosos, tan naturalistas y tan mentales. Ni demonios tan fenomenalmente bizarros. De perspectiva andaba regular pero es que sus escenas, siempre religiosas, claro, sucedían en espacios inexistentes y debían recorrerse con el alma en meditación y no con los pies… y pesaba mucho en la configuración de la imagen la “superficialidad” de los ya viejos fondos dorados, que aún usó, o de los tapices de Arras.

Engordada con algunas obras de otros artistas de su círculo, la muestra incluye además, como ya ocurría en la de Lorenzo Lotto, objetos ilustrativos de la cultura material del momento, y un curioso capítulo con copias y falsos.