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Brancusi

Centro Pompidou. Málaga. Hasta el 24 de junio de 2018
[Juan Francisco Rueda. ABC Cultural, 31 de marzo de 2018]

BRANCUSI, EL PRIMER “INSTAGRAMER”

Acude uno a esta muestra con la expectación ante el encuentro con la escultura de Brancusi (1876-1957). Sin embargo, una vez en sala, las siete soberbias piezas que se exponen pasan a un segundo plano. O para ser más precisos, pasan a convertirse en una suerte de apoyo para enriquecer el relato que se enhebra en el museo. Que una serie de obras maestras de uno de los escultores centrales de la primera mitad del siglo XX acabe jugando un papel auxiliar, más allá de su inequívoco valor «per se» y de la posibilidad de disfrutar de una buena representación de su escultura, revela cuán potente es el discurso expositivo que centra esta cita.

Retrato de Brancusi por Man Ray. A la derecha, una de sus esculturas documentada
Desde la primera de las cerca de 100 fotos expuestas, tanto como desde la primera de la veintena de películas por él filmadas y que igualmente se proyectan, nos introducimos en un relato en el que descubrimos cómo de importante fue para Brancusi el empleo de la imagen (fija y movimiento) para con su obra. Y aún más, cómo el artista confió a estos medios, que empleaba desde los años diez y que perfeccionó a partir de la década siguiente gracias a la ayuda de Man Ray, la proyección del «personaje-Brancusi».

Un personaje para la fotografía

El artista escenificó un papel, lo construyó él mismo y no lo hizo con la mediación de numerosos y grandes fotógrafos, como haría Picasso en décadas posteriores; es quizá, junto a Dalí, el ejemplo paradigmático de creador que representa un personaje apoyándose en la foto y el vídeo. Brancusi aspiró a proyectarse como un artista-artesano-obrero. Así, buscaba continuamente aparecer en sus imágenes en pleno proceso, vestido con mono de trabajo, desbastando la madera, cincelando la piedra o cargando enormes bloques pétreos y lígneos.

Pero aunque esta incursión en la construcción del personaje sea excitante, la fotografía no sólo cumplió para Brancusi ese fin, si bien no tan exitoso como en los casos de los mencionados Dalí y Picasso, a los que podríamos añadir otros como Bacon, sino que suponía un medio que él quería controlar para difundir su obra y para reflexionar acerca del dinamismo de la imagen y de la escultura. La yuxtaposición en esta cita de sus esculturas y las fotos que Brancusi tomaba de ellas revela cómo el artista era profundamente celoso de la imagen que difundiera su obra. Más importante aún es comprobar cómo buscaba fotográficamente destacar lo dinámico y mutable de sus piezas, una tarea ímproba la de trasladar al registro esa dimensión fenomenológica que poseen sus piezas. Algunas de sus películas, precisamente, buscan generar parangones entre cuerpos en movimiento, como el de Florence Meyer, y las esculturas de su estudio, en lo que parece una suerte de «danza abstracta».

Asombra, por un lado, cómo emplea estos medios para registrar todo, por intrascendente que pueda parecer. Encontramos escenas en las que lo observamos brindando con Duchamp y otros amigos en su estudio según concluye La gran chimenea. Y, por otro, el absoluto dominio de la foto que, por momentos, enuncia unos códigos propios de la Nueva Objetividad. Se exponen y proyectan también películas y fotografías sobre Brancusi firmadas por Man Ray y Edward Steichen, quien en esas fechas continuaba fotografiando a maestros europeos. El taller, como espacio de creación y «depósito» de la misma centra el imaginario brancusiano, como ocurrió con Picasso, Giacometti o Bacon. En él se desarrollan acciones que adquieren un valor fundamental para la mejor comprensión de su escultura, ésa que, en esta cita, aguarda que podamos «despegarnos» de ese Brancusi redescubierto para volver a mirarla con nuevos ojos.