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Dadá ruso 1914-1924

Museo Reina Sofía. Madrid. Hasta el 22 de octubre de 2018
[Carlos Delgado Mayordomo. ABC Cultural, 9 de junio de 2018]

LA CONEXIÓN RUSA DEL DADÁ

La historiografía canónica ha descrito el relato de las vanguardias a través de agrupaciones topográficas, a menudo definidas por la centralidad e ignorando ámbitos periféricos cuyas particularidades se escapan de los arquetipos. En el caso del movimiento Dadá, se ha tendido a privilegiar la narración que sitúa su base de operaciones en ciudades europeas (Zúrich, París, Berlín, Colonia y Hannover), y apenas se ha trazado su desarrollo dentro de la Rusia pre y posrevolucionaria.

A través de una exhaustiva labor de investigación, la comisaria Margarita Tupitsyn ha localizado rasgos de innovación compartidos tanto por los cánones del movimiento Dadá internacional como por la vanguardia soviética, y los ha articulado a través de más de quinientas obras, algunas inéditas, procedentes de museos y colecciones de Rusia y Europa. El resultado es Dadá ruso, una muestra que abre nuevas perspectivas en la comprensión de la modernidad, y cuyas tesis atraviesan las consecuencias políticas de la Primera Guerra Mundial, las revoluciones de 1917, el impacto sociocultural de la muerte de Lenin y, finalmente, los contactos establecidos entre Oriente y Occidente.

Primeras huellas
Gestado como doble reacción a la catástrofe bélica y al desmoronamiento de unas vanguardias que habían devenido académicas, el dadaísmo apuntó a la cultura burguesa y a las normas impuestas por la racionalidad. Para ello, abarcó una amplia gama de prácticas, políticas y lugares que supusieron un ataque anárquico contra toda convención artística. De ahí la dificultad de establecer afinidades formales para un movimiento que nunca trató de definirse como un estilo artístico ya que, como advirtiera Tzara en el Manifiesto dadaísta, « ese mundo no está delimitado en la obra de una manera específica ni definitiva».

Según el relato oficial, el dadaísmo nació en de Zúrich en 1916 con motivo de la apertura del Cabaret Voltaire en la Spiegelgasse, la misma calle en la que vivía Lenin mientras ideaba el camino de la revolución en su país natal. Una Rusia que, como revela el primer tramo de la muestra, había acogido ya diversas acciones de carácter protodadaísta: paradigmática fue Victoria sobre el sol ( 1913), ópera del absurdo empapada de parodia perversa que contaba con unos diseños de Kazmir Málevich en los que se vislumbraba su inmediata deriva supremacista.

Vladimir Tatlin, quien competirá con Málevich por el liderazgo de la vanguardia rusa, inicia en este periodo sus contra- relieves, construcciones que no eran ni pintura, ni escultura, ni arquitectura, sino un artefacto inclasificable, antiacadémico, y decisivo para el desarrollo del Dadá. Además, al igual que en el caso de los dadaístas europeos, la guerra intensificó la importancia de la conciencia política: el propio Malévich, junto a Alekséi Kruchónij, Vladimir Mayakovski y Olga Rózanova promovieron, con carteles y collages, campañas que denunciaban la brutalidad alemana.

Arte múltiple
Si bien la emergencia de un arte nuevo había aflorado antes de 1917, su vitalidad no es imaginable sin el impacto de la Revolución de Octubre. Sus bruscas transformaciones sociales serán el telón de fondo de los siguientes capítulos, dedicados a la temática revolucionaria y a las conexiones entre Rusia y los principales centros dadaístas. Ambos bloques acogen los contenidos más radicales y heterogéneos de la cita y, también, los más sugerentes en su asociación discursiva. El resultado es un relato donde la experiencia dadá se muestra como un campo de batalla en el que el diseño, la pintura, la fotografía, la edición de revistas, la escenografía, la publicidad, la arquitectura y la ilustración coinciden en su oposición a la uniformidad del pensamiento.

Entendida como un territorio idóneo para los cambios, la revolución permitió abolir las referencias al pasado. Las formas no objetivas de Málevich, Tatlin o Mijail Lariónov se proyectaron como pretendido sistema de comunicación con los nuevos públicos proletarios. La capacidad del fotomontaje para la agitación política se exploró en los trabajos de El Lisitzki, Aleksandr Ródchenko o Gustav Klustis, mientras que las formas más experimentales de poesía optaron por el sinsentido y el absurdo.

Este y Oeste
Este deseo de llegar a todos los campos de la vida cotidiana alcanzó a la industria cinematográfica, nacionalizada durante este periodo, y que intentó competir con las producciones de Hollywood a través de la sátira y de lo excéntrico. Entre las distintas joyas que se proyectan en la exposición destaca El diario de Glumov (1923), primera película de Serguéi Eisenstein e hilarante parodia del cine de detectives estadounidense.

El fin de la guerra reconcilió a la comunidad artística internacional, que tomó conciencia de que las tendencias dadaístas habían convocado un proyecto común, basado en la experimentación apasionada y en las campañas de agitación social. Creadores como Natalia Goncharova, El Lisitzki, Mijail Lariónov, Iván Puni, Serguéi Sharshun y Iliá Zdanévich se alinearon con distintas facciones dadaístas europeas y organizaron en París, Berlín, y también en Nueva York, eventos fundamentales en la historia del movimiento. Las últimas salas acogen este diálogo entre el Este y el Oeste, entablado alrededor de una fecha, 1924, que coincide con la muerte de Lenin y con el avance de una nueva revolución, la surrealista, que pronto desactivará la mecánica de la provocación dadá.