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Derain, Balthus, Giacometti. Una amistad entre artistas

Fundación Mapfre. Madrid. Hasta el 6 de mayo de 2018
[Elena Vozmediano. El Cultural, 30 de marzo de 2018]

EL CLUB DE LOS INCÓMODOS

¿Cómo narramos la historia de la modernidad? Al lado de los profetas, los líderes de los movimientos definitorios -y de sus militantes incuestionables-, al lado de las individualidades excepcionales rescatadas desde criterios actuales de calidad e interés, al lado de tantos artistas de los que casi nadie se acordará… no podemos ignorar a los incómodos: figuras de relieve que ni encajaron en su tiempo ni, por distintas razones, acaban de encajar hoy. El Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris -que acogió ya una versión más amplia- y la Fundación Mapfre han propuesto un experimento de revisión historiográfica de tres de esos artistas difíciles de clasificar o de digerir usando como inédita herramienta hermenéutica su relación a tres bandas de admiración y afecto.

Jacqueline Munck, comisaria de esta exposición y conservadora del museo parisino, se había interesado antes por las interacciones entre artistas. En 2016 comisarió para el Musée de Montmartre la muestra sobre la convivencia en el taller de la calle Cortot del “trío infernal” -Suzanne Valadon, Maurice Utrillo y André Utter- y en 2013 editó la correspondencia entre dos amigos improbables, Henri Matisse y Georges Rouault, desde que fueron compañeros en el taller de Gustave Moreau.

Balthus: Los niños Hubert y Thérèse Blanchard, 1937 (detalle).
La tipología de exposición comparativa, protagonizada por dos o tres artistas, no es en absoluto nueva. Su objetivo es hacer patentes sus coincidencias e influencias estilísticas y/o temáticas, y en ella son las imágenes y las formas las que sustentan las conexiones, quizá explicadas o reforzadas a través de circunstancias biográficas. En este caso, sin embargo, las coincidencias e influencias estilísticas son laxas y se confía a los afectos -y desafectos- intelectuales y humanos el establecimiento de los vínculos artísticos. En Francia la crítica se mostró dividida ante la propuesta y es comprensible que los visitantes se puedan sentir un poco desconcertados por la muestra, en la que además no abundan las obras de primera categoría. Sin embargo, veo aquí un riesgo y una valentía que resultan atractivos y estimulantes. Es también, en cierto modo, una exposición incómoda.

Y lo es, en parte, por el desequilibrio en sus tres patas. Es relativamente fácil sentir las afinidades entre Derain y Balthus pero Giacometti queda no pocas veces, en los capítulos en que se estructura la exposición, descolgado. Y su fortuna crítica fue diferente. Sí fue un “rechazado” cuando Breton le proscribió por su retorno a la realidad, a la figuración, tras su etapa más surrealista y abstracta, pero enseguida se convirtió en un “clásico” de la escultura moderna, solo discutible por reiterativo. Derain y Balthus fueron y son mucho más problemáticos. Derain había sido uno de los dioses de las primeras vanguardias gracias a su protagonismo en el fauvismo y el cubismo; en la década de los treinta, cumplidos ya los 50 años, tenía un enorme prestigio, incluso internacional, y vendía sus obras a precios tan altos como los de Picasso o Matisse. Era un tipo físicamente imponente -lo vemos en el retrato que le hizo Balthus, del que se expone un facsímil- con gran predicamento entre los jóvenes artistas.

En los años veinte, Breton, Aragon o Éluard le habían reconocido como visionario capaz de penetrar la “vida de las cosas”. Y cuando, ya en pleno “regreso al orden”, el surrealismo ortodoxo renegó de él, tomó el relevo el disidente, con Bataille y Artaud. Pero su caída fue estrepitosa: en 1941, siendo su posición ya menos central, participó en un viaje propagandístico de artistas a la Alemania nazi que jamás le fue perdonado. Hoy su larga etapa post-vanguardista tiene sus defensores, pero desagrada a la mayoría, como demuestra su baja cotización en el mercado. Balthus, que provocó el escándalo desde aquella primera exposición en la galería de Pierre Loeb que propició el encuentro de los tres, no plantea al espectador actual dificultades estilísticas -otros realistas raros, como Paula Rego, están en alza- sino éticas, por la acusada erotización de sus niñas. Él, renacentista siniestro, siempre se consideró único y sus delirios de grandeza acabaron por distanciar hasta a Giacometti.

Son tres figuras al margen, solidarias frente a los dogmas modernos, aliadas en la reivindicación de los arcaísmos, de un realismo antiacadémico y violento, de una belleza destemplada, de “las fuerzas oscuras de la materia”, en palabras de Derain. Aquí se yuxtaponen sus interpretaciones a menudo heterodoxas de los géneros clásicos -el paisaje, el bodegón, el retrato, el desnudo- y recuerda su común interés en el teatro, revelando ciertas concomitancias a la vez que marcadas distancias. Se podría pensar que, a fin de cuentas, constituye una reevaluación del menospreciado Derain maduro bajo la guía de esos otros dos espíritus “ex-céntricos”. Derain lleva el peso de la muestra sobre sus anchos hombros. Y, como dijo Giacometti, “las cualidades de Derain solo existen más allá del fracaso, del revés, de la perdición posible”. No es fácil llegar a admitirlas. Y por eso es una exposición tan desafiante.