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Jan Van Eyck. Una revolución óptica

Museo de Bellas Artes de Gante. Gante. Hasta el 30 de abril de 2020
[Marina Valcárcel. ABC Cultural, 29 de febrero de 2020]

VAN EYCK RECOBRA SU ESPLENDOR

Quince días después de su nacimiento, en 1500, el emperador Carlos V fue bautizado en la catedral de San Bavón, en Gante. La verticalidad de la nave central se cubrió de tapices flamencos con hilos de oro y plata; las vidrieras góticas cumplían la función de transformar el interior con una luz distinta a la del mundo. Se construyó una pasarela con cuarenta arcos representando los futuros estados del recién nacido y una de las madrinas, Margarita de York, portó al bebé sentada en un trono precedido por la fastuosa comitiva real. Este bautismo funcionó a la manera de una coronación, instaurando el ritual borgoñón en la corona española. Pero la pompa y la solemnidad no lograron impedir que, al entrar en la catedral, las miradas se volvieran hacia la capilla Vijd. Allí, en 1432, había sido inaugurado La Adoración del Cordero Místico, el Políptico de Gante, pintado por Hubert y Jan van Eyck, que ofrecía a un público maravillado una nueva forma de ver el arte.

En 2012 empezaron las labores de restauración del Políptico. En la primera fase, al levantar las distintas capas de barniz, se descubrieron amplias zonas de repintes que mantenían la obra eyckiana oculta. Por primera vez en siglos era posible ver los paneles exteriores en su estado original: colores de cielos y ciudades, luz bañando la piel de sus personajes y la ilusión del tacto del mármol simulado en las estatuas de los dos san Juanes. Hallazgos que permiten intuir y coser muchos misterios de la pintura de Jan Van Eyck (h.1390 – Brujas, 1441). Ese fue el germen de esta exposición irrepetible que presenta las ocho tablas antes de que vuelvan, ya para siempre, a la catedral de San Bavón. Ellas vertebran las trece salas con casi cien obras repartidas entre Masaccio, Pisanello o Fra Angelico, sus contemporáneos italianos, algunos de sus contemporáneos flamencos y, sobre todo, trece de los veinte cuadros que se conocen en el mundo de Jan van Eyck. Recopilación nunca antes vista.

Sedas y mecenas
El nacimiento de la pintura flamenca estuvo determinado por la derrota francesa en Azincourt, que marca durante décadas el colapso de Francia. Apartada de la guerra franco-inglesa, Flandes se centra en su vocación de comercio. El asesinato en 1419 del duque de Borgoña, Juan sin Miedo, empuja a su hijo, Felipe el Bueno, a separarse de los Valois y a trasladar la capital de Dijon a Brujas, esa ciudad protegida y libre a la que afluían mercancías venidas del Mediterráneo, del Báltico y Oriente: especias y perlas, alfombras turcas, sedas de Siria… objetos que inundarán los espacios entre las Vírgenes, los altares y los donantes de Van Eyck. Brujas era, ya entonces, el centro de una escuela próspera de iluminadores. Entre ellos y bajo la influencia del mayor escultor de la época, Claus Sluter, Van Eyck empieza a pintar pliegues de mantos con el volumen de la escultura de los pórticos, caras de santos crujidas por gestos de dolor y a dejar que su pintura naciera desde el preciosismo de los libros de Horas. La corte del duque de Borgoña era un paraíso para fortunas como las del banquero italiano Tommaso Portinari o la del canciller Nicolás Rolin, que engendraron el mecenazgo. En este ambiente, en mayo de 1425, Jan van Eyck es nombrado pintor de corte de Felipe el Bueno, para el que emprende varios viajes lejanos de los que tan solo se conoce un destino: la Península Ibérica.

¿Quién era Jan van Eyck? ¿A qué responde su revolución óptica? ¿Qué es lo que le empujó a pintar así?

Podría decirse que el pintor esclavizó la luz, la sometió hasta conseguir que iluminara cada rincón de sus cuadros. Para ello fue sirviéndose de herramientas conocidas desde la Antigüedad que iba domesticando. Los últimos análisis científicos demuestran que aprovechó la técnica del óleo y la llevó hasta sus límites reproduciendo todas las texturas posibles: de la seda al pelo, las vidrieras a esmalte de los suelos de azulejo, las coronas, la luz de la piel de un niño y el tono mate de la mano de un anciano, los libros, las encuadernaciones con sus letras de oro, los cielos y el brillo pálido de la luz menguante. Y así representaba la brisa de un bosque, los rayos entre las ventanas góticas de una iglesia y todo el reflejo de una ciudad en un trozo de lago al fondo de un san Francisco cuyos estigmas tenían el brillo preciso en cada coágulo de sangre. Todo en la naturaleza era trasladado por su pincel: se han podido hacer diagnósticos de enfermedades de la piel y nadie, salvo Leonardo, consiguió pintar con tal precisión el ojo humano, sus párpados, sus venas y el fondo de una mirada fija.

Erwin Panofsky demostró que Van Eyck no tenía interés en aplicar leyes matemáticas de la perspectiva como lo hacían sus contemporáneos florentinos. Encontró una solución empírica para la representación de un espacio convincente basándose en la observación directa. Con ella llegó a crear perspectivas desdobladas: de las panorámicas con horizontes tan reales como inverosímiles a los detalles más minuciosos; aquello que Panofsky definió como la yuxtaposición de su mirada microscópica y telescópica. Y así, en un primer plano están los interiores en los que sus personajes habitan, esa intimidad que hoy nos fascina porque reconocemos en ella nuestro mundo, el mundo moderno del individuo concreto y sus cosas: guantes y alfombras, instrumentos musicales, azucenas y atriles. A su vez, y por detrás o algo más arriba, se desarrolla otra escena tras una ventana o un balcón: la vista de una ciudad flamenca, sus torres, campanarios y calles que se pierden en un horizonte de cielos tranquilos. Paisajes infinitos y milimétricos.

Luz exacta
Van Eyck padecía de una obsesiva fijación por la manera en que la luz cubre y forma las imágenes a partir de la reflexión y la refracción. El espejo debió de haber impregnado su mundo no solo como un objeto, también como una metáfora. Era experto en geometría, en arqueología, pero sobre todo, conocía la óptica. Van Eyck la usó y perfeccionó hasta desarrollar una revolución que aún hoy nos conmociona. La iluminación del Políptico de Gante se corresponde con la incidencia natural de la luz a través de las ventanas de la capilla Vijd. En todo el retablo la luz cae desde la esquina superior derecha, como la luz del sol en la capilla en una tarde soleada a fines de la primavera o principios del verano. El grado de coherencia en la iluminación de todo el retablo es de una exactitud casi fotográfica. Hay cientos de detalles, hasta el reflejo de una ventana en el gran zafiro central del broche del ángel mayor en la escena de los Ángeles Cantores. La tracería de esa ventana fue arañada con la punta de su pincel, saturado con pintura blanca, usando la técnica del sgraffito.

Resulta mágica la maestría que presta al agua que fluye y salpica en la fuente del Políptico, así como en La Virgen de la Fuente. La iluminación juega un papel central en su realismo, pero también lo hace el movimiento: el salto de cada gota. El agua que fluye de las bocas de ambas fuentes está pintada en líneas finas, blancas, irregulares e intermitentes. Es como si Van Eyck hubiese pasado una tarde junto a Bill Viola viendo juntos sus vídeos de agua detenida.

La exposición enfrenta cuadros flamencos a sus contemporáneos italianos en un diálogo que reafirma la pregunta: ¿Qué es lo que hace que Van Eyck aparezca como un cometa sobrevolando los años 1430 en el firmamento artístico europeo? A principios del siglo XV asistimos a una de las mayores revoluciones de la historia de la pintura. Mientras Van Eyck pinta el Políptico en Gante, Masaccio pinta en Florencia la capilla Brancacci. Italia funda la forma sobre el concepto, Flandes sobre la experiencia. Estas dos obras mayores nacidas, casi simultáneamente, de hombres tan distintos en origen y tradición son los pilares de una pintura nueva.

Masaccio siguió pintando al fresco y los muros de la capilla Brancacci, con su Adán y Eva de paso firme y gesto de angustia en la Expulsión del Paraíso, que no pueden acompañar hoy a sus tocayos de Gante, más serenos, más inquietantes. Sin embargo, sí están otros revolucionarios de la óptica italiana: Gentile da Fabiano, Fra Angelico, Filippo Lippi… frente a los flamencos. Las comparaciones son interesantes: el gusto de los italianos por el pan de oro frente al enfoque naturalista de la pintura eyckiana que sustituye los anticuados fondos dorados por paisajes, o los halos, que dejan de ser grandes discos que rodean las cabezas, en favor de rayos dorados más ligeros.

La penúltima sala de la exposición, dedicada al retrato, es quizás la más apabullante. Tzvetan Todorov decía que cuando se recorren la salas de un gran museo europeo salta a la vista un cambio radical en la naturaleza misma de los cuadros cuando se pasa, digamos, de 1350 a 1450. Explicaba que en el norte de Europa no se produce ningún Renacimiento en el sentido de redescubrimiento de la civilización griega y romana como medio para hacer algo nuevo. A lo que se asiste, más bien, es a la búsqueda de una forma nueva para dar cuenta de experiencias nuevas. El denominador común de estos cambios no es el redescubrimiento de la Antigüedad, sino el descubrimiento de la individualidad. Por eso, en esta época se inventa el retrato individual. Los hombres han tomado el lugar de Dios en el sistema del simbolismo universal.

Ausencias
Y así, tras las Crucifixiones y Anunciaciones, esta exposición se cierra con los héroes de los tiempos nuevos. Son seis los retratos de Jan van Eyck, frente a sus contemporáneos italianos: Pisanello, Michele Giambono… Entonces, en mitad de esta sala, nos surge la única duda en torno a esta muestra extraordinaria: ¿Dónde está Antonello da Messina con sus finísimos óleos sobre tabla? Más aún… ¿Dónde están los grandes cuatrocentistas venecianos: Vittore Carpaccio, Gentile y Giovanni Bellini?

Entornamos los ojos e inventamos una sola sala imaginaria, oscura, vacía. Sólo están Hombre con tocado rojo (1433) de Jan Van Eyck frente a Retrato de un hombre con gorro rojo (1485) de Vittore Carpaccio. Eso sí sería una lucha de gigantes: qué dos miradas, frente a frente.

Jan van Eyck lo dejó escrito en su divisa: «Als ich can», lo hice lo mejor que pude.