LÁSZKLÓ MOHOLY-NAGY, UTOPÍA DE LA LUZ

Lo que esta propuesta comisariada por Oliva María Rubio conforma es una atenta revisión del legado plástico y también filosófico de László Moholy-Nagy (Hungría, 1895, Chicago, 1946). Si bien no se trata propiamente de una retrospectiva, acierta de pleno al proponer el trazado de una tesis coherente sobre el principio organizador y la búsqueda última de ese artista transnacional, uno de los articuladores de discurso estético más interesantes y resistentes de la primera mitad del siglo XX. Para ello, esta exposición, titulada El arte de la luz, toma como guía las ideas vertidas por Moholy-Nagy en el volumen publicado dentro de la colección de libros de la Bauhaus, Pintura, fotografía, cine (1925), donde establecía el papel de la luz como principio ordenador de un arte nuevo que habría de lograr que emergieran nuevas relaciones entre los seres humanos y entre éstos y su hábitat.

La obra de Moholy-Nagy se desenvolvió en piezas de muy variadas características: desde el desarrollo de las posibilidades del fotograma (fijación directa de la luz sin uso de la cámara) en paralelo al rayograma de Man Ray, o su apuesta por la abstracción pura con todas las técnicas, hasta el cine y la fotografía de carácter documental, pasando por fantásticas escenografías teatrales de lineas y sombras y pinturas y dibujos de variado signo.

Todas oscilarán entre la experimentación con formas, materiales y máquinas, y la plasmación de la nueva vida urbana de la sociedad industrializada y sus contradicciones burguesas. Pero siempre irán orientadas a encontrar nuevos sentidos que no reproduzcan ni plástica ni ideológicamente paradigmas del pasado, así como a ampliar las posibilidades de percepción del ser humano. Para esa Nueva Visión, tal y como la llama Moholy-Nagy, los flamantes avances técnicos industriales son de máxima importancia y las compartimentaciones entre disciplinas y separaciones por especialización eclipsan para hacer surgir un hombre nuevo, racional, afectivo y sensorial.

Todas esas singulares características se condensan a lo largo de estas paredes. Las cerca de doscientas obras, entre fotografías (a destacar las menos conocidas pero apabullantes abstracciones en color), ocho de las nueve películas que Moholy-Nagy realizara, pinturas y dibujos (que aquí aparecen casi como esbozos de las nuevas posibilidades del ideal) y diseños varios, se disponen en un flujo que las aglutina por momentos en virtud de sus características aparentes, aunque sin establecer jerarquías ni separaciones graves. El conjunto permite disfrutar de un legado plástico conmovedor con el brillo aún vivo de una hermosa utopía.

TURNER Y SUS AMIGOS IMAGINARIOS

Se cuenta que, al pedírsele que explicara cómo llegó a pintar Tormenta de nieve: vapor situado a la entrada de un puerto, Joseph Mallord William Turner (1775-1851) afirmó: “Pinté el cuadro para mostrar cómo era una escena así, no para explicarla; para observarla, hice que los marineros me ataran al mástil y así permanecí durante cuatro horas; pensé que de ahí no salía, pero que, si lo lograba, mi deber era plasmar aquella escena”. Puede que, al pronunciar esas palabras, el artista, que tenía entonces más de sesenta y cinco años, exagerara para acentuar el dramatismo. Cabe incluso la posibilidad de que su relato fuera totalmente ficticio y motivado por su deseo de conectarse a una sucesión de pintores anteriores de marinas, de los que se contaba que se habían sometido a situaciones parecidas a la vivida por Turner en la arriesgada búsqueda de su arte. Pues, de hecho, al hacerse amarrar al mástil de aquel barco de vapor, el más aclamado artista paisajista británico se ligaba también a una tradición histórica, más concretamente, al legado artístico de la Holanda del siglo XVII, cuna de maestros como Jacob van Ruisdael (1628/9-1682), cuya Mar picada Turner habría conocido bien.

Desde los inicios de su larga trayectoria, Turner midió su talento con sus más admirados precursores, dramatizando abiertamente su empeño, incluso al dedicar más y más energías a concebir sus propias (y desafiantemente innovadoras) formas de moderna imaginería pictórica. Y si hacía falta valor para someterse a la furibunda voluntad de una ventisca de nieve en el mar, no menos coraje hubo de mostrar para invitar al público de su época a que lo compararan, una y otra vez, a los más grandes de sus predecesores. Invitaciones que, a veces, le valieron cálidos elogios pero que, con el paso del tiempo, se toparon de manera creciente con una auténtica tormenta de improperios desatada desde la crítica.

Esa perseverancia de Turner en su arriesgado comportamiento no obedeció al impulso soberbio por mostrarse superior a los maestros que le antecedieron. Aunque no parece que tuviera remilgos en el intento por eclipsar a sus coetáneos, se aproximaba a sus apreciados precursores con un sereno espíritu de camaradería y hasta de humildad. Ningún pintor recibió de él un amor más profundo que el que dedicó al clásico paisajista del siglo XVII Claude Gellée, conocido como Claude Lorrain (h. 1604/5-1682), célebre por haber descubierto una manera de captar con su pintura la absoluta belleza de la naturaleza ideal. Más o menos durante los cincuenta años que median entre el inicio de su edad adulta y el final de su existencia, Turner se dedicó a reelaborar, una y otra vez, las características composiciones de Claude como quien acude a un pozo sin fondo de refrescante agua de la que nadie se cansara jamás de beber.

Así, en 1815, hizo las delicias de los visitantes de la Real Academia de Londres con su Cruzando el arroyo, una monumental vista del valle del río Tamar, al oeste de Inglaterra, que proclamaba a las claras su dependencia de una de las composiciones más conocidas de Claude: una disposición clásica con un marco de árboles flanqueando una avenida central, que atrae la mirada hasta más allá de un puente a media distancia, para culminar en la zona más brillante del firmamento justo encima del horizonte. El cercano parecido de Cruzando el arroyo con piezas de Claude, como el Paisaje con Moisés salvado de las aguas del Prado (que Turner habría conocido a través de un grabado), era tan obvio para el público de Gran Bretaña de los primeros años del siglo XIX como lo es hoy para nosotros; sin embargo, ese préstamo no se entendió entonces como signo de falta de imaginación en Turner. De hecho, en aquel momento un crítico llegó a declarar que “no percibía afinidad alguna con ningún estilo o escuela” y que en Turner “el estilo y la ejecución son tan puramente originales como las formas poéticas que crean su composición”. Y es que era un periodo (como había ocurrido mucho tiempo en el pasado) en el que se juzgaba el valor de una obra de arte en base a la calidad de los modelos que el pintor elegía emular y a su capacidad creativa para infundir una vida nueva y verdadera en los mejores logros de los ilustres desaparecidos.

Para Turner, el gran arte era algo que venía dado y que continuaba dando. Desde su perspectiva, no había elogio mayor para la obra de un artista anterior a él que constatar su fecundidad, su poder para inspirarle nuevos actos de genialidad que pudieran, a su vez, ofrecer un ejemplo que generaciones venideras intentaran superar. En los últimos años de la vida de Turner, su tratamiento de la luz y el color se volvió más personal pero, no por ello, aflojó el pintor sus ataduras con el arte de sus antecesores, a los que buscó amarrarse en el transcurso de su vida y más allá. Por ello, la historia que Turner y los maestros nos cuenta es, en gran medida, la del propio artista.

HAROLD EDGERTON, LO QUE EL OJO NO VE

El ingeniero eléctrico Harold Eugene Edgerton (Fremont, Nebraska, 1903 – Cambridge, Massachusetts, 1990), inventor, en 1926, del estroboscopio -sistema de iluminación parpadeante que produce destellos de gran intensidad lumínica en sólo una millonésima de segundo- fue profesor e investigador en el prestigioso MIT (Instituto de Tecnología de Massachusetts), que aún hoy honra su nombre en el Edgerton Center, laboratorio de experimentación para alumnos. Con su innovador flash comenzó en 1932 a hacer fotografías de motores en movimiento con procedimientos cada vez más sofisticados que sirvieron luego no sólo a propósitos científicos, tecnológicos, militares, deportivos y médicos sino también a la divulgación científica. En este sentido, su divertido cortometraje Más rápido que un parpadeo (1940), que le valió un Oscar y que se proyecta en la sala de exposiciones, alcanzó una gran difusión; en los años 50, colaboró asiduamente con el mediático oceanógrafo Jacques Cousteau, desarrollando los sistemas de iluminación para filmar el fondo marino en los que había comenzado a trabajar en los 30. El circuito del arte, de la fotografía artística, se interesó enseguida por sus hallazgos: en 1937, 1947 y 1967 sus obras fueron incluidas en colectivas en el MoMA; pero el gran espaldarazo se lo dio, con una gran retrospectiva, el International Center of Photography de Nueva York en 1987.

Edgerton hizo contribuciones importantísimas al conocimiento de la realidad al permitirnos superar las limitaciones de la percepción humana, de lo que el ojo es capaz de ver. Y, al igual que otras tecnologías de la visión, como el microscopio, el telescopio, la radiografía o los infrarrojos, las suyas revelaron algo fascinante: hay todo un universo de belleza que el hombre no puede contemplar a simple vista. Una belleza autónoma. Algunas de las fotografías de Edgerton tienen, sin que fuera ésa su intención principal, grandes cualidades estéticas. Más allá de su perfeccionamiento de las investigaciones, también científicas, de Muybridge y Marey, reprodujo formas inéditas que deslumbran al amante del arte. Aunque se dedicó también a temas más amables -inmovilizó por vez primera las alas de un colibrí-, son particularmente reveladoras las fotografías de explosiones, que conjugan armonía y violencia: con el uso de pantallas de tela reflectante pudo mostrar los diferenciales de presión en una explosión de dinamita; con papel fotosensible, sin cámara, dibujó un impactante teatro de sombras desencadenado por las ondas expansivas del avance de una bala…

En 1932, cuando aún se dedicaba a estudiar los motores, dirigió su objetivo al chorro de agua que salía del grifo de su laboratorio. En ese momento comprendió que estaba rodeado de realidades visuales secretas y, además, nació entonces una de sus fijaciones: el comportamiento de los líquidos en movimiento. La célebre gota de leche creando una perfecta corona resulta una simpleza al lado de los increíbles globos con protuberancias monstruosas y bellísimas que se generan en los primeros microsegundos de una explosión atómica. En 1952, en Nevada, registró con una cámara denominada Rapatronic algunas de las detonaciones realizadas en los campos de prueba de la Comisión de Energía Atómica. En una de las fotografías vemos aún las siluetas de los cactus conocidos como árboles de Josué antes de ser borradas por el calor. Algo digno de verse que, esperemos, nadie podrá ver nunca más.

LA FOTOGRAFÍA HOY

En búsqueda del espectador pensativo, proclive a una experiencia atenta y reflexiva de la imagen, Entretiempos retuerce la captura del instante como la solución aportada por la fotografía a la historia de la visualidad, hasta convertirla en problema de la mirada fotográfica actual: ésa que ha liberado a la propia fotografía de su definición para diseminarse en variadas indagaciones en vídeo y cine. Por tanto, la exposición desgrana algunos de los problemas derivados de la reflexión acerca de la imposibilidad y alternativas para captar el momento decisivo. Pero al tiempo, vale como test del estado de lo que Sérgio Mah denomina “fotología”. Sin querer, aborda el academicismo sobre su propia tradición, o el envejecimiento como disciplina. Y con intención, su apertura hacia nuevos dispositivos y narrativas, o intersticios de lo fotográfico, en el régimen de la representación. A fin de subrayar que así entendido, lo fotográfico “posee un inmenso potencial, porque nos sitúa en el umbral de una nueva organización del conocimiento y frente al alcance de una obra de la imaginación”.

Por eso, esta exposición -confeccionada con obra de diecisiete artistas y con mayoría de trabajos de producción reciente-, pivota en torno a tres maestros: los canadienses Jeff Wall (Vancouver,1946), como el fotógrafo constructor de falsas espontáneas, y el cineasta Michael Snow (Toronto, 1929), aquí con un precioso filme: Solar Breath, (Aliento Solar, 2003), junto al japonés Hiroshi Sugimoto (Tokio, 1948), cuyas prolongadas exposiciones sobre pantallas de proyección (serie Autocines, 1993) -hasta dejarlas totalmente en blanco- expresan una elocuente paradoja sobre las delimitaciones que establecemos convencionalmente entre cine y fotografía.

El recorrido alterna im/posibilidades de representación del “momento detenido” desde una perspectiva performativa: de Mabel Palacín (Barcelona, 1965) y Paul Pfeiffer (Honolulu, 1966), ambos interesados desde muy distintas perspectivas en el modelo del héroe; del austriaco Erwin Wurm (1954) -aquí, con la divertida por absurda serie One Minute Sculptures (1997-1998)-, con un talante irónico próximo a la británica Ceal Floyer (1968); y del mexicano Iñaki Bonillas (1981) que, con su serie de dípticos Ya no, todavía no, pone en entredicho la discriminación perceptiva entre día y noche, acentuando el fluir en la naturaleza. Mientras la duración, durée de Bergson, queda bien representada por el reciente trabajo Day for Night (Día por noche, 2009), de Tacita Dean en el estudio de Giorgio Morandi, el pintor que nos enseñó el valor visual de la repetición y la detención atemporal. Pero entre todos, destaca The American Room (2010) del belga David Claerbout (1969), vídeo generado por tratamiento digital de fotografías que, como a los protagonistas de la acción, casi nos hace contener el aliento. Con esta obra, Claerbot no sólo se declara digno sucesor de Vermeer y perspicaz analista de la naturaleza humana y la hipocresía en el comportamiento social: ¡roza la representación de la sinestesia!

Hay otro conjunto de trabajos relacionados con la idea de momento en la historia, su descomposición, su adicción acumulativa y la in/capacidad de rememoración. Es interesante por didáctica la aportación de Ignasi Aballí (Barcelona, 1958). Sobresaliente la serie Postdamer Platz de Michael Wesley (Munich, 1963), quien ha registrado con una toma fija durante dos años los cambios inmobiliarios pero también atmosféricos en el corazón de la ciudad. Y pulcro y con valores pictóricos el “reportaje” de Daniel Blaufuks (Lisboa, 1963) de interiores en Terezín, ciudad fortificada a una hora de Praga considerada “gueto modelo” por los nazis al albergar intelectuales.

Es una lástima que el pulso del recorrido decaiga al final, con trabajos melancólicos, oscuros y poco atractivos. Como en The Russian Ending, (El final ruso, 2001) de Tácita Dean -cuyo título alude a una convención en los inicios del cine danés, cuando se rodaban dos versiones de cada película: una con final feliz, para el público estadounidense, y otra con final dramático, destinado a los espectadores rusos-, parece decantarse hacia el final triste. Un cierre que no hace justicia a la contribución de Sergio Mah como director artístico de PhotoEspaña durante el último trienio. Con Lugar (2008), Lo Cotidiano (2009) y esta Entretiempos se cierra un ciclo en el que la comprensión de lo fotográfico se ha extendido en el Festival ganando en profundidad.

CAMINANDO EN CÍRCULOS

Cuando se ha cumplido el segundo aniversario de su fundación, el Centro de Arte 2 de Mayo de Móstoles presenta una exposición de producción propia bajo el título Fetiches Críticos. Residuos de la economía general y la firma del colectivo mexicano El Espectro Rojo. En un maltrecho panorama como el nuestro, acuciado por la tijera y agarrotado ante el incierto porvenir, en el que nada parece existir más allá de esta crisis, este proyecto aporta una lectura más abierta y paradójica sobre la situación económica actual. La exposición explora, no sin cierta insolencia, las grietas que diezman la estructura del capitalismo, pero no se trata de encontrar las claves que lo han llevado a su estado actual. Tampoco quiere colgarse medallas ni caer en el manido y fácil “se veía venir”.

Parte el discurso de la reflexión en torno al concepto de fetiche, que, para los comisarios, es el puente que une “la necesidad y la producción, la utilidad y la demanda, la racionalidad y el valor, el sentido y la materia”, y revela cómo el arte que se inscribe en este sistema da lugar a voces contradictorias, absurdas e inmensamente cínicas. Cuando los comisarios hablan de la naturaleza crítica de estos fetiches no lo hacen desde la ambición de encontrar soluciones. Lo hacen desde una postura extravagante y a menudo cimentada en el sinsentido. Más que buscar salidas, articulan la posibilidad de obstaculizar, boicotear y trabar el fluir natural de los procesos. Abundan en el tema, sí, pero caminan en círculos.

Aunque la presencia de algunos artistas así puedan sugerirlo, ésta no es una exposición de arte político. Dudo que quiera serlo. La mayoría de los trabajos hunden sus raíces en los postulados conceptuales de finales de los sesenta, cuando sí existió una voluntad verdadera de cambio. Pero, aunque reminiscentes del proyecto conceptualista, los trabajos que aquí se exhiben quieren huir de lo que fue su premisa elemental, la abolición del objeto, pues quieren exaltar su propia naturaleza tangible, física, como si el bloqueo y la obstrucción de los flujos del sistema capitalista fueran un ejercicio literal, no realizable a través de ideas sino de la consolidación, más o menos aparatosa, de un cierto formalismo desde el que reencauzar negociaciones y buscar nuevos intercambios, a buen seguro inverosímiles. Uno recuerda aquel trabajo ya antiguo de Santiago Sierra en el que, mediante un gran camión blanco, obstaculizaba el caudaloso tráfico de la Ciudad de México. Algo de eso hay en esta exposición.

Los conceptos de producción, transacción y valor sobrevuelan toda la muestra y la forma del dinero mismo como reflejo del objeto fetiche contemporáneo es la más utilizada. Es también recurrente el documento que legitima operaciones situándolas en el marco de la más estricta legalidad, acciones, muchas de ellas, que no exceden un ámbito poético e intrascendente. Tres ejemplos: Federico Zukerfeld, también argentino, pide una beca (dinero real) para fabricar dinero falso (que algún día volverá a ser real). Zukerfeld esparce los billetes en el espacio público. Pero esto es una performance, una acción tan ficticia como los propios billetes, porque el dinero -y el poder que trae consigo- es un sueño inalcanzable, como imposibles son las transacciones que con él se pueden realizar. Gustavo Romano, por su parte, se inserta en el sistema con billetes y tarjetas de crédito que no tienen valor económico sino temporal. El más rico es quien de más tiempo dispone. En el trabajo del siempre incisivo Karmelo Bermejo, bien atado y bien traído, el valor de lujo se oculta tras su propia funcionalidad. Perteneciente a su conocida serie Ocultaciones de belleza, ha sido presentado en otros lugares pero el contexto en el que ahora se inscribe lo enriquece. Su título es Componente interno de la aspiradora del director de un centro de arte reemplazado por una réplica de oro macizo con los fondos del centro que dirige, y ha sido realizado en nuestro convulso 2010.

¿ARTE NEGRO? NO LO CONOZCO

Arrastrados por la pulsión mimética desde que el MOMA abriera ‘Primitivismo’ en el arte del siglo XX: Afinidad de lo tribal y lo moderno y el Pompidou Los Magos de la Tierra, habíamos llegado a la saturación con las incontables exposiciones sobre la putativa influencia del arte primitivo en el arte contemporáneo. Al principio y al final, todas fueron vistas como permutaciones de mala conciencia poscolonial, etnocentrismo encubierto y legitimación ideológica.

Alejada en el tiempo de esas exposiciones, estos días se puede contemplar en Tenerife Espacio de las Artes (TEA) Picasso y la escultura africana. Los orígenes de ‘Las señoritas de Aviñón’, en la que se exhibe el Cuaderno 7, uno de los 16 preparatorios del cuadro, que pertenece a la Fundación Pablo Ruiz Picasso, Museo Casa Natal, de Málaga, junto con una amplia muestra de esculturas de la Colección Tribal Ready de arte antiguo africano.

La exposición de TEA, eludiendo los espinosos asuntos que han venido salpicando los debates sobre el primitivismo, se apoya en un montaje aparentemente inocente en el que, sin recurrir a textos o dispositivos que induzcan a asociaciones mecánicas o espurias, los bocetos de Picasso y las esculturas africanas parecen sólo establecer relaciones si el visitante quiere o es capaz de hacerlas. Únicamente al final dos esculturas africanas, otorgándoles una diferida autoridad como espectadoras, son colocadas contemplando una reproducción del picasso. Obviamente, lo que se da a ver es un cuadro en el que el visitante ve a las esculturas africanas, quizás perplejas, viendo a su vez, o impidiendo ver con claridad, a Las señoritas de Aviñón. Un recurso fácil, ciertamente, pero que logra atrapar la visión posmoderna que empieza a considerar a Picasso como parte de la historia primitiva del arte contemporáneo y a las últimas artesanías de los no occidentales como nuestras “artes primeras”.

Por contraste, este remate final nos hace recordar Picasso/Who Rules, que Fred Wilson incorporó en su instalación Primitivism: High and Low. También recurrió a Las señoritas de Aviñón, pero en este caso las máscaras no miraban al cuadro sino que, suplantando las caras pintadas por Picasso, eran ellas las que miraban al espectador y, a través de sus ojos, dos senegaleses y el propio Wilson le interpelaban: “Si mi arte contemporáneo es tu arte tradicional, ¿es mi arte tu cliché? Si tu arte contemporáneo es mi arte tradicional, ¿es tu arte mi cliché?”.

La exposición de TEA no pretende resolver la cuestión de la influencia del arte africano en Picasso -ese arte que él mismo dijo “no conocer”-. Deja que el visitante decida. Quizá un sincero ejercicio de autolimitación de la autoridad del museo, quizá un cándido ocultamiento de esa misma autoridad que pretende no serla. Lejos ya de las viejas exposiciones sobre el primitivismo, ésta de TEA tiene hoy otras coordenadas. Desde que los tocayos Chirac y Kerchache instalaron el nuevo museo parisino en el Quai Branly, tenemos santificadas las “artes primeras”. El nuevo museo poscolonial, con visos de convertirse en nuevo paradigma para exhibir a los “otros”, eleva por fin los objetos de valor estético de las culturas primitivas a la categoría de arte, al paso que condena al ostracismo al resto, a los millones de piezas hasta ahora orgullo de los coloniales museos metropolitanos. Pero TEA no está en París o Madrid. Está en lo que ahora se llama ultraperiferia, una suerte de limbo geopolítico en el que, siendo periferia del centro, no es sin embargo centro de la periferia. Pero no es mal sitio para comenzar, como con esta exposición, a hacer dos cosas importantes. Una, a preguntarnos dónde están las voces de las gentes africanas cuyos antepasados, muchos quizás aun vivos, crearon las obras que colocamos ahora en los museos. Y otra, asumir, como magistralmente ha hecho Johannes Fabian, que el principal problema en nuestra relación con los “otros” ha sido el alocronismo, esa actitud por la que nunca los hemos reconocido como contemporáneos nuestros. Viviendo en el presente, los vemos sin embargo como nuestra prehistoria, como encarnación de nuestro propio pasado, como lo que fuimos. Aparecen así la nostalgia, la pasión por lo exótico, por lo lejano en el espacio y sobre todo en el tiempo, y nuestro irrefrenable deseo de apropiarnos y coleccionar sus objetos. Para, finalmente, hacer de todo ello un souvenir.

Oscilamos entre un África fetiche y un África fantasma. La una negada por su primitivismo, la otra exaltada en su exotismo. Pero si en ambas el colonialismo exigió al “Otro” la aceptación de su inferioridad, el proyecto moderno, arte incluido, aspiraba no obstante al reconocimiento de la libertad y del progreso de los “otros”. La ambición colonial se cumplió, pero no la aspiración de libertad y emancipación, por lo que habrá que darle la razón a Bruno Latour en tanto que nunca hemos sido modernos. Caemos entonces en lo que Paul Gilroy llama la “melancolía poscolonial”, un estado en el que de seguro nos rondará la misma sospecha que turbó el quehacer antropológico de Georges Balandier: “Vienes a estudiar a los negros, sin embargo ellos sabrán siempre más que tú”.

KONRAD FISHER ABRE LAS PUERTAS DE SU CASA

Esta exposición es un homenaje a Konrad Fischer, un marchante que -junto a su esposa Dorothee- inauguró en 1967 un pequeño espacio de promoción de arte contemporáneo en la ciudad de Düsseldorf. La sala se bautizó: “En casa de Konrad Fischer”, evitando intencionadamente la palabra galería o cualquier otra connotación vinculada al mercado del arte. Konrad Fischer falleció en 1996, pero la galería sigue hoy en activo y con una actividad destacada en sus sedes de Düsseldorf y Berlín.

La trascendencia de Konrad Fischer radica en haber edificado una plataforma para la difusión del arte mínimal y el conceptual. Grosso modo, su aportación se ha resumido en los siguientes puntos: en primer lugar, importó el nuevo arte, especialmente norteamericano, cuando éste era prácticamente desconocido en casi toda Europa. La introducción de artistas como Bruce Nauman, Carl André, Dan Flavin o Sol Hewitt abrió el diálogo con los Estados Unidos y amplió el mapa del arte contemporáneo europeo, hasta entonces monopolizado por los centros de París y Ámsterdam. Su apuesta fue, por tanto, la carta de la internacionalización.

Pasión por lo nuevo
Segundo: no sólo apoyó el arte norteamericano, sino que promocionó también la creación europea y local de experimentación. Fueran o no de su generación, digamos que en él había una predisposición hacia los artistas que representaban, por decirlo de alguna manera, “lo nuevo”: Giuseppe Penone, Richard Long, Gilbert & George, Jannis Kounellis, Tomas Schütte, Bernd y Hilla Becher, Juan Muñoz… Tercero: Fischer supo crear una tupida red de complicidades con otras galerías, comisarios -Harald Szeemann, entre otros- y museos, que respondieron con una gran receptividad hacia ese tipo de arte. Y cuarto: su apuesta por que los artistas desarrollaran obras específicas e intervenciones para la sala de Düsseldorf, como así lo hicieron creadores de la talla de Carl André, Daniel Buren, Gilbert & George, Wolfgang Laib o Alan Charlton.

La exposición del MACBA tiene el atractivo de presentar la personalidad de Konrad Fischer en una panorámica que contempla las diversas facetas del personaje resumidas en tres ámbitos. El primero de ellos se consagra al Fischer artista. Pintor, antes que galerista, fue un creador próximo al mundo de Polke y Richter, a los que conoció en la Kunstakademie de Düsseldorf y con los que puntualmente realizó alguna acción. Es éste un aspecto importante, pues su condición de ex-artista le aportó una sensibilidad particular por el arte y una concienciación acerca de las condiciones profesionales del autor. Otro de los ámbitos -el que se muestra en el Centro de Estudios y Documentación del MACBA-, además de presentar testimonios de su galería, subraya sus actividades como comisario, es decir, los proyectos que realizó paralelamente en instituciones u otros espacios. Con estas actividades, la noción de marchante se amplía e incorpora la creación de redes y la implicación de instituciones. Y, finalmente, el tercer ámbito, se dedica a exhibir una selección de la colección de Konrad y Dorothee Fischer. Una selección que es, básicamente, una historia visual de la galería: de los artistas que empezaron a trabajar en los 60 y que se proyectan en la década siguiente. Se exhiben piezas espectaculares, como el iglú de Mario Merz, el gran círculo de piedra de Richard Long o grandes obras de Sol LeWitt y Robert Ryman.

Mercado del arte
Ahora bien, hay que señalar que la imagen que se nos ofrece del galerista en la exposición repite la visión institucionalizada de la historia del arte, sin fisuras o contradicciones. Esto es, la figura romántica del marchante animado por su propia visión del arte, luchando con audacia y mucho entusiasmo -y sin apenas dinero- hasta conseguir una colección, sin duda extraordinaria, como la que se exhibe en el MACBA. Imagen que no parece del todo verosímil o que, al menos, no explica toda la verdad. En el fondo, la problemática que se planea sobre Fischer es la eterna cuestión del mercado del arte, la dimensión crematística del arte. Esto es, sus aspectos más embarazosos: pactos con el poder o la institución, grandes inversiones de dinero con la participación de agentes externos al mundo de arte, creación de una demanda y una oferta artificiales… Cuando son los mismos promotores los que explican su aportación, su labor, su manera de entender el arte… buscan ocultar el significado de su verdadera condición. Las memorias de los marchantes históricos, como las de Vollard o las entrevistas y textos de Kahnweiler, introducen una bruma tan densa sobre su trabajo de promoción que su verdadero papel queda prácticamente omitido. El sistema del arte busca siempre preservar su aura de pureza, aun a costa de disimular los mecanismos que intervienen en su promoción, difusión e institucionalización.

HENRI ROUSSEAU, EL INOCENTE

Tal vez Henri Rousseau era una de esas personas inocentes y sabias de las que se ríen los demasiado listos. Los demasiado listos se creen excepcionales, pero en realidad abundan tanto que son un aburrimiento. El excepcional de verdad es el sabio inocente, el original que no sabe que lo es, el que aparece y no se sabe de dónde ha podido salir, de qué manantial ha brotado su talento. He tenido la suerte de encontrarme en mi vida con algunos sabios, y en todos ellos he podido advertir un grado de inocencia, no incompatible con la astucia, incluso con la socarronería, pero sí con el cinismo. Sabios cínicos o sabios enterados no he conocido a ninguno. Y cuando digo sabios no quiero decir eruditos, aunque algunos lo son o lo eran, sino gente que hace extraordinariamente algo, un arte o un oficio, que domina un campo del saber. Sabio era Tete Montoliu, que posaba las dos manos sobre el teclado del piano y se quedaba quieto y erguido y antes de emitir una sola nota ya había creado con su serena inmovilidad el silencio necesario para que irrumpiera en él la música; sabios eran los hortelanos junto a los que trabajé de niño, que trazaban sobre la tierra recién arada las líneas exactas y paralelas de los surcos sin más ayuda que una caña y un cordel; sabia la cantaora Carmen Linares, que tiene en el trato la cordialidad llana de un ama de casa de Jaén y cuando rompe a cantar aprieta los párpados y entra en un trance como de desgarro o ritual primitivo; sabio es mi amigo el doctor Emilio Bouza, que cruza el mundo volando en clase turista para asistir a congresos internacionales en los que es una eminencia y cuando vuelve recibe a cada uno de sus pacientes con un afecto de pariente cercano y un poco distraído en su despacho mínimo de un hospital público. Vi trabajar de cerca al fotógrafo Jordi Socías y me bastaron unos minutos para darme cuenta de lo sabio que era, con solo ver el equipo que traía, un maletín pequeño con dos cámaras, y las pocas fotos que tomaba, después de mirar mucho, casi nunca a través del visor. Se me quedó mirando, tranquilo pero con un punto de contrariedad, cuyo motivo era un pliegue de jersey o un puño de camisa que por algún motivo no le gustaba. Me lo corrigió con un gesto rápido y preciso y se quedó más contento. “La fotografía es una cuestión de milímetros”.

Entre los recovecos y los lujosos aspavientos del Guggenheim de Bilbao hay unas cuantas salas dedicadas a la sabiduría extravagante de Henri Rousseau, que era en gran medida el resultado de su ignorancia, o más exactamente de un desconocimiento de los saberes formales de la pintura combinado con una capacidad de observar tan poderosa como su inclinación a lo fantástico. De un modo u otro, los pintores modernos, empezando por los impresionistas, vivieron guiados por el empeño de des-aprender. Pesaba tanto las tradiciones de la representación visual heredadas del Renacimiento y fosilizadas en los códigos y las enseñanzas académicas que para mirar de nuevo la realidad con los ojos abiertos hacía falta desprenderse de todas las reglas, esforzarse en lo posible no por saber más sino por borrar lo sabido; pintar un par de zapatos o la colcha roja de una cama o un atardecer púrpura en la orilla del Támesis o un cuerpo desnudo queriendo verlos como si nadie hubiera pintado antes nunca. El pintor tenía que ser un apóstata o un fugitivo, real o imaginario: abjurar de la tradición europea para aprender de los grabados japoneses o de las máscaras africanas; huir literalmente en busca de un edén de las sensaciones verdaderas que podía estar en Provenza o en los mares del Sur.

Henri Rousseau no tuvo que desprenderse del peso que agobiaba a otros, por la simple razón de que nunca lo había sufrido. Era un primitivo de cuello duro y bigote engomado, un hijo de calderero que no pudo costearse el lujo de estudiar. La mirada limpia que los otros ponían tanto esfuerzo en imitar la poseía él con la perfecta naturalidad de quien no sabe nada y por lo tanto no tiene nada de lo que desprenderse. Para llegar al corazón de la selva no hacía falta extenuarse en viajes a África o a las islas de Oceanía sino pasear tranquilamente un domingo por los invernaderos del Jardín Botánico o junto a las jaulas de tristes animales cautivos del zoo de París. Los poetas malditos habían celebrado el trastorno de la absenta y del opio, el desarreglo sistemático de todos los sentidos para alcanzar una inspiración visionaria pagando el precio del escándalo social y la locura: Henri Rousseau era un modesto funcionario ejemplar y un padre de familia enamorado de su esposa legítima, y sin embargo sus visiones de bosques crepusculares y paisajes de sueños habitados por monstruos apacibles y plantas fantásticas revelan una imaginación mucho más desatada que la de cualquier surrealista. Con su bigote y su perilla, con su blusón y su paleta de pintor de domingo, de caricatura esforzada y algo ridícula de pintor, Henri Rousseau, tan impermeable al escarnio de los entendidos como al desaliento de una vocación sin porvenir, fue inventando en las últimas décadas del siglo XIX una forma de mirar que anticipaba la de algunas vanguardias del XX, y no porque quisiera romper con el arte oficial, sino porque carecía de la formación y de los medios necesarios para imitarlo. Premiosamente pintaba una por una las hojas y las ramas de un árbol y luego los árboles de un bosque y el cielo azul o rosado del fondo y la luna llena: y no sabía que estaba pareciéndose a Friedrich, un pintor del pasado de quien seguramente no había oído hablar, y anticipando a Paul Klee, a Max Ernst, a René Magritte, pintores del porvenir que aprenderían de él cuando ya estuviera muerto.

Como vemos a Rousseau después que a ellos, a través de ellos, no sabemos calibrar la fuerza de su originalidad. Nos sucede algo parecido con Moby-Dick o con Bartleby, invenciones de otro funcionario de Aduanas que nos parecen tan de nuestro tiempo que nos resulta imposible darnos cuenta de lo extrañas que eran en el tiempo en el que se escribieron, lo ininteligibles que resultarían para sus contemporáneos. Herman Melville murió en la oscuridad amarga del fracaso. En 1908, dos años antes de la muerte de Rousseau, Picasso descubrió un cuadro suyo en una chamarilería y lo compró medio en broma por unos pocos francos. Ese cuadro, el retrato misterioso y monumental de una dama que se apoya como en un bastón en un arbolillo invertido, delante de un balcón y de un paisaje imposible de rocas picudas como de piedra pómez, puede verse ahora en el Guggenheim de Bilbao. En cada maceta del balcón las hojas y las flores están pintadas con una minuciosidad de tratado de botánica. Cada pincelada del cielo en el que vuela un solo pájaro revela una sabiduría hecha de asombro y de paciencia. El arte es una cuestión de milímetros.

EL ARTE GERMINAL DE ROUSSEAU: UNA REVISIÓN

Henri Rousseau se reafirma en esta exposición del Guggenheim como un pintor influyente, seductor para los “conocedores” e irresistible para el público

Por vez primera se dedica en España una exposición monográfica a Henri Rousseau (1844-1910), llamado El Aduanero, pintor francés de extraordinaria singularidad biográfica y estética, cuya obra se considera una de las aportaciones sobre las que se inserta la definición del arte moderno. En efecto, las revisiones críticas actuales señalan como orillas principales de las corrientes de la modernidad a dos tendencias de diverso signo: la centrada en la investigación racional de la forma -con el cubismo y el constructivismo en punta de lanza-, y la dedicada a la exploración de lo irracional y lo fantástico -desde el primitivismo y el dadaísmo, hasta desembocar en el surrealismo y el “arte bruto”-. Entre los adelantados de la fantasía, Rousseau inició una extraña carrera tras lo ingenuo y lo no mixtificado, conservando en sus cuadros el sabor penetrante del arte popular y la poética de la infancia.

Siguiendo esa línea analítica se desarrolla esta exposición, organizada por el Museo Guggenheim Bilbao y la Fundación Beyeler de Basilea para celebrar el centenario de la muerte del pintor. Es una muestra concisa -con un fondo de 27 pinturas- y bien seleccionada, cuyos comisarios Philippe Büttner y Susan Davidson -conservadores respectivos de la Fundación Beyeler y del Guggenheim de Nueva York- ofrecen una panorámica suficiente, un estudio en profundidad y una revisión vivaz del conjunto de la producción rousseauniana. La exposición reafirma al Aduanero como un maestro influyente para los artistas, un pintor seductor para los “conocedores”, y un artista irresistible para el espectador popular.

El conjunto expositivo se ordena en tres galerías que documentan el desarrollo de los géneros preferidos de Rousseau. Las salas primera y segunda se centran en el paisaje de París y de sus alrededores, y se completan con los cuadros “de fantasía” del ciclo de “las selvas”; a ellos se suma una breve representación de escenas costumbristas. La sala tercera aborda el género del retrato. Cronológicamente, la exposición recoge obras de la producción que El Aduanero realizó a partir de sus cuarenta años y hasta la fecha de su muerte, desentendiéndose de los cuadros pintados en las décadas anteriores. Ello obedece al hecho de que Rousseau, durante la primera parte de su vida fue un espontáneo pintor dominguero, hasta que en 1885 abandonó su cargo de empleado de aduanas y se consagró a la práctica de la pintura y a exponer de manera regular en el Salón de los Independientes. A este respecto, la muestra del Guggenheim exhibe un cuadro decisivo: Una noche de carnaval (de 1886), la primera obra que el artista colgó en los Independientes y que fija la fecha de su estreno como pintor profesional. Este cuadro demuestra la rapidez con la que Rousseau transformó su habilidad innata en una técnica elaborada. El artista muestra ya los caracteres meticulosos y detallistas de su dibujo, su dominio del colorido para obtener un precioso juego de resplandores de “luz lunar” y una manera moderna de organizar la composición frontal del conjunto, imponiendo los valores del espacio pictórico plano sobre los efectos visuales de profundidad.

Las calidades de artista intuitivo, dotado de genio, de El Aduanero se reafirman en sus series de paisajes y escenas de París. Sobresalen aquí: la nitidez dibujística y cromática y la valoración del espacio plano en obras de sus últimos años, como la Vista de la Isla de San Luis; el influjo que ejerció la fotografía sobre las composiciones y encuadres del pintor en su planteamiento de grupos de figuras, tan ingenuas y particulares como la de Los artilleros y La boda; y asimismo el interés creciente que sintió por incluir en sus obras elementos tecnológicos, como ocurre en su Vista de Malakoff, cuyo espacio aparece casi cuadriculado por los postes y cables del tendido eléctrico. Pero la parte culminante de la muestra se encuentra en su ciclo de las “selvas”, espacios abarrotados de espesura botánica, de animales enigmáticos, de terror misterioso y de flores de belleza desbordante. Aquí tenemos obras maestras: El león hambriento se lanza sobre el antílope, o La comida del león, o Selva tropical con monos, cuya geografía imaginaria conecta con el espíritu romántico, y cuyo exotismo apela a los mundos de ensueño asociados con las islas de Oceanía. Aquí El Aduanero nada tiene que ver con la pintura naif y se asegura como un artista sabio, un genio extravagante y un pintor parisién, que observa y dibuja cada hoja vegetal y cada mirada de animales recelosos con la pasión de un naturalista y con la magia de un soñador, que se inspira en sus visitas al Jardín Botánico y al Zoo de París.

Esa experiencia inmediata de la vida da sentido de “actualidad” al ciclo de retratos de amigos que cierran la exposición, con logros memorables, como el Retrato del Señor X (Pierre Loti), con su mirada directa y su plasticidad rotunda, acompañado de su gato y manteniendo sobre su pecho su mano -una mano “románica”- de fumador empedernido; o como el retrato del grupo que monta -ya para siempre- en El carricoche del tío Junier, un domingo luminoso y melancólico, en el Bois de Boulogne. O sea, el arte de la vida adaptado a los ideales de la modernidad y al sentir del hombre de la calle.

MUTACIONES DE LA MIRADA HUMANA

En el párrafo final de su ensayo Los hijos del limo, Octavio Paz escribe que “entre el pasado abigarrado y el futuro deshabitado, la poesía es el presente”. La germinación del arte abstracto (un siglo redondo nos contempla, tomando la referencia canónica inaugural: el libro De lo espiritual en el arte, de Kandinsky, escrito en 1910, y su Primera acuarela abstracta, que algunos datan en ese mismo año) tuvo mucho que ver con esa voluntad de instaurar una mirada nueva, atemporal y autónoma, sobre el arte y el mundo. Aparecía una contemplación que se quería poéticamente pura, en la que la tradición dejaba de pesar como un lastre y el porvenir, con sus temidos presagios, quedaba suspendido, encerrado en una suma de presentes sin término.

Transitar sin prisas por la muestra titulada Los sitios de la abstracción latinoamericana, procedente de la imponente colección atesorada por la cubano-venezolana Ella Fontanals-Cisneros, equivale a recorrer todas las preguntas que el arte abstracto le ha venido haciendo a la cultura y a la sociedad a lo largo de este primer siglo de existencia oficial. Con una interesante particularidad añadida, que no es otra que hacerlo desde un ángulo excéntrico para lo que ha sido el canon occidental: desde Latinoamérica.

La exposición requiere un visitante cómplice, activo, a ser posible informado. No es imprescindible que así sea, porque hay piezas que atraviesan vistosamente las puertas de la percepción, desde Tteia (1976-2004), la sutilísima escultura/partitura como hilos de seda de Lygia Pape, hasta los agradecidos coloritmos cinéticos de Alejandro Otero, inteligentemente ubicados como apertura del recorrido de la muestra, pasando por las lúdicas Formes Virtuelles par Déplacement du Spectateur (1966) de Julio Le Parc, esculturas que el propio visitante activa presionando unos botones.

Ahora bien, toda la riqueza desplegada se amplifica si se realiza, siquiera sea como acercamiento, una inmersión paciente en la ambiciosa propuesta teórica elaborada por el comisario Juan Ledezma. Su argumento está contenido en el mismo montaje y parte de los pictogramas de Torres García (Grafismo inciso con dos figuras, 1930), reminiscentes aún de las fuentes iconográficas del arte indígena, hasta desembocar en la fotografía urbana como núcleo de reunión del arte abstracto con el realismo brusco de la ciudad contemporánea.

Por el camino (compuesto por 132 obras de 66 artistas, la mayor parte vinculados a la abstracción geométrica), nos esperan piezas envolventes. Como Physichromie nº 91 (1963), de Carlos Cruz-Díez, una de sus mejores pinturas cinéticas, en la que el espectador crea la obra con su movimiento, o como Concetto Spaziale (1960), de Lucio Fontana, tela, cómo no, tan equilibradamente rasgada. Por tramos, el montaje se articula en torno a emparejamientos pintura/fotografía estratégicamente situados, como hitos de la exposición, a modo de ritornello musical, que van fijando su tesis, la de la nueva mirada sobre la realidad que la abstracción abrió y consolidó en la subjetividad humana.

Un círculo parece cerrarse: la fotografía, que hace un siglo dinamitó los últimos vestigios de naturalismo en el arte y dio paso a la abstracción, acaba hermanándose con unas artes plásticas transformadas. Se diluyen las fronteras visuales entre una escultura abstracta en alambre de Gego como Reticulárea (1969-1970) y una fotografía constructivista de Leo Matiz como Estructura de petróleo (1950). La mirada humana se ha metamorfoseado. Esta muestra levanta acta de cómo ha tenido lugar tan inmensa mutación.